發(fā)布時(shí)間：2019-11-25所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘 要: 歐美影業(yè)憑借汽車文學(xué)拉開公路電影的序幕，尤其是在視覺(jué)審美方面，公路電影給了觀眾一種全新的體驗(yàn)。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，在虛擬的電影世界里充分表達(dá)了現(xiàn)實(shí)世界的文化內(nèi)涵，它成為批判社會(huì)主題的重要宣泄工具，訴說(shuō)著革新性的反叛意識(shí)。公路電影借由公
摘 要: 歐美影業(yè)憑借汽車文學(xué)拉開公路電影的序幕，尤其是在視覺(jué)審美方面，公路電影給了觀眾一種全新的體驗(yàn)。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，在虛擬的電影世界里充分表達(dá)了現(xiàn)實(shí)世界的文化內(nèi)涵，它成為批判社會(huì)主題的重要宣泄工具，訴說(shuō)著革新性的反叛意識(shí)。公路電影借由公路中所發(fā)生的事件充當(dāng)批判社會(huì)的利刃，并且賦予事件本身以深刻的寓意，從而完成從文學(xué)到文化這一過(guò)程的轉(zhuǎn)換。
關(guān)鍵詞: 歐美公路片; 文化內(nèi)涵; 精神實(shí)質(zhì)
公路電影的問(wèn)世為歐美的電影觀眾帶來(lái)了一種全新的體驗(yàn)，作為一種歐美的文化現(xiàn)象而出現(xiàn)，它充分顯現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代的符號(hào)特征，訴說(shuō)著時(shí)代的內(nèi)涵。借助膠片、銀幕等物質(zhì)媒介，汽車族，一個(gè)龐大躁動(dòng)階層在影像的世界里逐漸興起，由此，公路電影便應(yīng)運(yùn)而生了。它引起了觀眾不同的審美反應(yīng)，而它也利用它所擁有的獨(dú)特審美特征，在虛擬的電影世界里充分表達(dá)出了現(xiàn)實(shí)世界的文化內(nèi)涵，這也是公路影片的魅力所在。
一、文學(xué)———公路影片的靈感
關(guān)于汽車的文學(xué)作品中，車與旅行是貫穿故事的主線，而小說(shuō)本身對(duì)于汽車的贊美也不僅僅是出于將它僅作為旅行的代步工具而論，它更像是一位朋友，一個(gè)激發(fā)小說(shuō)主體人物完成自我超越的引線，具有變革的意味。在《在路上》這部小說(shuō)中，運(yùn)用了大量的詞匯描寫看似無(wú)關(guān)痛癢的乘車經(jīng)過(guò)和開車時(shí)的喋喋不休和那富有詩(shī)意化的景色烘托等等，表現(xiàn)出了薩爾與迪恩兩人對(duì)于車的熱愛(ài)，并在旅行當(dāng)中與車為伴的神奇體驗(yàn)。公路作為一個(gè)靜止體，在這里被賦予了全新的意義，它被賦予了一種超脫于現(xiàn)實(shí)本身的意向美感，它被浪漫的描述著，已然成為了他們旅途中的一員。
文學(xué)作品中所發(fā)生的一切事情都將作為一種非主流文化被歐美西部廣闊的邊疆景象所支撐。書中對(duì)于薩爾和迪恩的描寫更注重于對(duì)他們內(nèi)心感受的揭示，揭示出他們?cè)诼猛局械母形颍拖駮兴鑼懙哪菢樱麄優(yōu)樽陨韺ふ业揭环N牛仔的尊貴感而感到快樂(lè)，他們各自在內(nèi)心中得到了生命的另一種體悟，那是一種無(wú)法言說(shuō)的在精神與肉體上所獲得的覺(jué)醒。正如，在文中薩爾曾用“太陽(yáng)的西方親戚”來(lái)形容迪恩，其實(shí)這個(gè)符號(hào)的原本含義是用來(lái)形容流浪漢的，用以借指那些不為世事所羈絆，在生活中更加追求自我、自由的一種方式或態(tài)度。這種方式或態(tài)度，也常常用來(lái)表達(dá)對(duì)過(guò)度物欲追求者的批判與諷刺。而薩爾和迪恩的旅行，便將這種帶有流浪漢的生活信條慣用在他們自己身上，以此來(lái)昭示出一個(gè)業(yè)已崩潰的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的殘骸，因此他們更加注重于對(duì)他們所信奉的精神上的一種守護(hù)。這在許多公路片中都被通用過(guò)，小說(shuō)中的許多場(chǎng)景在影片中都被原封的還原，就如同在許多公路片中總會(huì)出現(xiàn)牛仔、流浪漢一樣的角色，他們都是處在邊緣化的人物，而他們的道德底線大多游離于法律和社會(huì)之外。
文學(xué)的主題基調(diào)與風(fēng)格樣式都是延續(xù)了以往的寫作方式，將離經(jīng)叛道和遵循傳統(tǒng)相對(duì)立。在這種充滿沖突感的意識(shí)形態(tài)中，激發(fā)出另一種文學(xué)的興起，這就是西方旅途學(xué)與邊疆文學(xué)。例如: 康拉德的《黑暗之心》以及馬克·吐溫的《哈克貝利·芬恩歷險(xiǎn)記》等。在小說(shuō)故事中，旅途的功用性被放大，它既是一種對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀不滿的批判式表達(dá)，也是超越自我意識(shí)獲得覺(jué)醒與自我認(rèn)知的成功的工具。換言之，《在路上》是帶有理想色彩的表達(dá)，在這里傳統(tǒng)與背叛腳趾上演，在公路上所發(fā)生的一切故事都變得界限模糊，尤其是對(duì)于那些違反法律的或是僭越了社會(huì)界限的人物而言，公路是獲得解脫的一種表達(dá)方式。它區(qū)別于社會(huì)傳統(tǒng)的同時(shí)又吸取著其中的營(yíng)養(yǎng)與電影價(jià)值觀，從而形成了公路片特有的類型結(jié)構(gòu)。
二、文化探索
總體來(lái)說(shuō)，公路片在敘事手法上要異于其它類型的故事片，它打破了傳統(tǒng)類型的規(guī)則，無(wú)論是在內(nèi)容上還是表現(xiàn)在意向手法上，都帶有反叛觀念。然而，在反叛類型作為主要特征的同時(shí)，它又融合了反叛形態(tài)下的那傳統(tǒng)的一面。而通常情況下它主要以西部片、強(qiáng)盜片和黑色電影三大類型為主。而在這三大類型片之前《在路上》還未曾問(wèn)世，因此，在《在路上》這部影片中我們很容易可以找尋到主人公對(duì)于西部片與強(qiáng)盜片的偏愛(ài)，在這種偏愛(ài)情懷下，無(wú)論是從影片的欣賞美學(xué)角度還是影片的主題范疇都凸顯出了老西部的影片特色。《在路上》這部影片也與其它西部片一樣，表現(xiàn)出了現(xiàn)代文明下與自然與文明間的對(duì)抗與沖撞，這沖撞的過(guò)程中并未明確劃分出它們之間的邊界，這種模糊性也恰恰成為了公路片的長(zhǎng)期特征。
在有些公路片中，主人公總是趨于一種道德混沌的狀態(tài)，他們犯罪、違反道德或法律的底線，他們用這樣一種慣用的思路來(lái)對(duì)社會(huì)常態(tài)進(jìn)行破壞，或許只有在這種破壞中他們才能夠感受到成功的喜悅。而在“大蕭條”時(shí)期，這類影片通常情況下會(huì)用一種同情的姿態(tài)來(lái)審視這種現(xiàn)象的發(fā)生，而在具體的情節(jié)設(shè)定上則是采用逃亡的手法，以此來(lái)對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判，諸如影片《亡命者》、《路邊的野孩子》等。
例如在影片《繞道》中，就出現(xiàn)了這樣的情形。主人公阿爾搭便車去會(huì)見女友，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)的發(fā)現(xiàn)司機(jī)死了，而在他決意冒名頂替這位死去的車主時(shí)，又陰差陽(yáng)錯(cuò)的碰到了車主的前女友，并要挾他。而他最終又在無(wú)意的情況下錯(cuò)殺了她，因?yàn)樗勰サ乃煲偟袅恕Ｓ捌独@道》中的公路讓人感覺(jué)帶有詭異性，里邊充滿了驚恐與誘惑，還有挑釁，而這些因素最終導(dǎo)致了主人公阿爾的身份扭曲。在本片中，故事情節(jié)的驚悚與懸疑性以閃回的結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)，將影片中那份不安與躁動(dòng)，陰郁與壓抑的風(fēng)格呈現(xiàn)在了大屏幕上，與此同時(shí)也反映出了典型黑色樣式中宿命論的主題。然而，在這里影片《繞道》中的公路并非常態(tài)意義上的公路，它被賦予了象征性的使用，它像是一個(gè)陷阱，一個(gè)迷陣，讓主人公迷失了自我，以致于失去了對(duì)自我的認(rèn)知。而這種方式的表達(dá)，被以后許多公路片沿用。
在以往的公路片中，女人都被作為男人的附庸性同謀存在于角色中，或者是作為與男人的對(duì)立，存在的一種威脅而穿插在影片中。而在影片《繞道》中，搭檔被換成了男男組合，其實(shí)不論是男女組合還是男男組合，在影片中都只是作為一種對(duì)比化存在。他們之間存有某種聯(lián)系的同時(shí)，更多的是體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差性，通常情況下，一個(gè)是趨于理性，而另一個(gè)則是更加離經(jīng)叛道。
三、時(shí)代內(nèi)涵
1967 年對(duì)于公路片的發(fā)展來(lái)說(shuō)，是具有特殊意義的一年，在這一年，隨著阿瑟·佩恩的《邦妮與克萊德》上映，這意味著公路片較傳統(tǒng)公路片類型相比已經(jīng)有了鮮明的界限性，并且這種界限性有了鮮明的穩(wěn)固性。之所以將這部影片作為劃分界限的里程碑式之作，主要原因在于片中完全將公路旅行上升到了用來(lái)批判社會(huì)的工具來(lái)進(jìn)行設(shè)定。在這里《邦妮與克萊德》并未繼續(xù)追隨法國(guó)新浪潮的腳步，而是在傳統(tǒng)歐美公路電影基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)光大，將公路中的事件性作為批判社會(huì)的有力工具，并且賦予事件本身以深刻的寓意，而這也成為了該影片的重要表現(xiàn)因素。
在本影片中，女主人公邦尼發(fā)現(xiàn)了想要一位預(yù)要偷她媽媽車的車賊，巧合之下，兩人居然擦出了愛(ài)的火花。于是，一段伴隨著偷車與公路旅行的影片就此展開，與其說(shuō)他們是公路旅行，不如說(shuō)他們是公路逃亡。此影片受到了《在路上》的精神指引，充滿了自由性主題與張力，并將這種自由性與張力性貫穿到了影片的始末。他們瘋狂的偷盜著，又瘋狂的逃亡著。他們的自由與快樂(lè)通過(guò)場(chǎng)景音樂(lè)進(jìn)行了符號(hào)化，而這種音樂(lè)更多的是體現(xiàn)在他們搶劫過(guò)后的逃竄。
《邦妮與克萊德》中的自由與快樂(lè)是通過(guò)駕駛旅途來(lái)表現(xiàn)出來(lái)的，除此之外就是對(duì)普通人民的同情，和對(duì)警察等權(quán)威形象的抵制。邦妮與克萊德在影片中并非真的是無(wú)家可歸，影片是想借由這種事件的發(fā)生來(lái)對(duì)殘酷的社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)行抨擊，然而最終卻又演變?yōu)榱艘环N對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的默認(rèn)。他們?cè)诼猛局杏龅搅藱C(jī)修工司機(jī) C. W. ，他們之間的關(guān)系性與所發(fā)生的故事，表明了本片主旨要義還是對(duì)社會(huì)的現(xiàn)狀進(jìn)行了某種程度上的肯定，而并非真的是評(píng)判到底。
影片《邦妮與克萊德》不僅完成了對(duì)于社會(huì)批判的主題性，還沿承了影片《在路上》的兩大主題性: 理想的信念與感官的刺激。影片開端男主角克萊德便開始引誘發(fā)現(xiàn)他盜車的邦妮，希望她能與他一同跑路，邦尼毫不猶豫的答應(yīng)了，這不僅緣于克萊德的刺激生活，還緣于克萊德對(duì)她的懂。克萊德看出了邦尼的那顆充滿不安而躁動(dòng)的心，并在此后的日子里一直在證明著這一點(diǎn)。克萊德與邦尼之間，一個(gè)理性，一個(gè)感性，但他們都選擇了用放蕩的生活方式過(guò)活，給觀眾以感官與心理上的雙重刺激。而導(dǎo)演也并沒(méi)有懲罰這對(duì)亡命鴛鴦，也算是此影片帶給人們的標(biāo)新立異性之一了。
《邦妮與克萊德》中的結(jié)尾是帶有突然性的，這也是作為它特有的敘事手段之一，也由此奠定下了帶有啟示錄般的影片基調(diào)，在此之后，許多公路片爭(zhēng)先效仿。而這種形式的出現(xiàn)，也表明了傳統(tǒng)與反叛之間的間意識(shí)形態(tài)的差異性。影片，《邦妮與克萊德》是帶有強(qiáng)烈暗示性的，暗示著非主流的失敗，而這種宿命感也算是本片對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)的極端性批判，至少是存有批判的姿態(tài)。然而，在這批判之中，主人公克萊德對(duì)于金錢的貪婪與表現(xiàn)又折射出了這種非主流的政治局限性，也由此映射出了資本主義社會(huì)價(jià)值觀。
不論怎樣，在結(jié)構(gòu)上，該片不但沿承了舊有的傳統(tǒng)的強(qiáng)盜片模式，還開創(chuàng)了具有革新性的反叛意識(shí)，這種沿承與創(chuàng)新的格局式樣，也預(yù)示了政治反叛意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性，而關(guān)于這一點(diǎn)，公路片似乎一向如此。
而所有這些在《邦妮與克萊德》中所涉及到的，在此后的公路片中都被一一慣用并上演，正如 1969 年丹尼斯·霍拍的《逍遙騎士》中所呈現(xiàn)出的，非主流的逃亡生活、內(nèi)心的躁動(dòng)，感官的刺激，以及對(duì)于社會(huì)政治的批判等，全部上演。其實(shí)，這并非真的預(yù)示出影片《邦尼與克萊德》有多么的優(yōu)秀或是標(biāo)準(zhǔn)，只是它作為一種時(shí)代性產(chǎn)物，它里邊所含有的流行性元素、低成本運(yùn)作以及那富有新鮮刺激的反主流文化特性等，都促使它成為了時(shí)至今天還依然慣用的公路片敘事模式。
公路片的發(fā)展一直未曾中斷過(guò)，并且在美學(xué)上更加執(zhí)著于側(cè)重，以影片《逍遙騎士》舉例來(lái)說(shuō)，影片中的的搖滾配樂(lè)相比《邦妮與克萊德》的班卓琴音來(lái)說(shuō)，更具有感官刺激性，與此同時(shí)也更加具有美感愉悅性，那粗重的聲音更具有穿透力，給觀眾心靈以震撼。而蒙太奇手法的運(yùn)用，更是讓公路上的審美達(dá)到了極致。一些場(chǎng)景次第轉(zhuǎn)換，快速閃回的手法，將影片進(jìn)行貫穿，給觀眾造成視覺(jué)享受的同時(shí)也帶來(lái)了錯(cuò)覺(jué)，即他們?cè)诼眯兄谐降牟粌H僅是文化限制，還有既有的空間存在感與超脫于現(xiàn)實(shí)的灑脫感。
影片《逍遙騎士》是一部更具有反叛精神的公路片，在此片中導(dǎo)演毫不吝嗇的對(duì)公路旅行進(jìn)行了贊美，不論是在美學(xué)方面還是敘事方面。與傳統(tǒng)類型公路片相比，它更側(cè)重于當(dāng)下性與政治性。在影片《逍遙騎士》中，依稀可以看到傳統(tǒng)公路片《在路上》里邊的意識(shí)形態(tài)矛盾。并且，這些角色矛盾始終愛(ài)圍繞著男人而展開，而女性更多的是作為一種性目標(biāo)。當(dāng)然，這種作為性目標(biāo)的表露在此片中還是屬于少的。總之影片中的許多場(chǎng)景都能夠讓人聯(lián)想到影片《搜索者》中西部荒野的圖景，而其實(shí)，在這些影片中所暗示出的還是對(duì)于歐美社會(huì)的批判以及對(duì)歐美自由資本主義市場(chǎng)的正式承認(rèn)。
影片最后在歐美隊(duì)長(zhǎng)身上所影射出的反主流文化，彰顯出了該片中的現(xiàn)代主義批判視角的搖擺不定，它主要搖擺于社會(huì)幻想與精英主義、帝國(guó)主義的反復(fù)強(qiáng)調(diào)之間。在這反復(fù)中，影片最終達(dá)到了高潮。
期刊推薦：《河北能源職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(季刊)創(chuàng)刊于2001年，由河北能源職業(yè)技術(shù)學(xué)院主辦。主要設(shè)有：政治文化、教育探索、財(cái)經(jīng)管理、科學(xué)技術(shù)、教學(xué)實(shí)踐等欄目，供大家投稿。有投稿需求的，可以直接與在線編輯聯(lián)系。
結(jié)語(yǔ)
通過(guò)對(duì)幾部歐美公路影片的畫面語(yǔ)言分析不難看出，公路影片之所以在問(wèn)世后便走入成功，往往與它所帶給觀眾的新奇性、日常性與流動(dòng)性相關(guān)。公路電影與其他影片不同的是，它提供給觀眾的是一個(gè)無(wú)限的鏡像系統(tǒng)，它不僅滿足了觀眾的精神探索，也滿足了觀眾生理上的娛樂(lè)需求，由它所營(yíng)造出的獨(dú)特審美空間，更是能夠引導(dǎo)觀眾走入一個(gè)充滿想象的虛擬世界。除此之外，公路電影的問(wèn)世也完成了由文學(xué)到文化這一過(guò)程的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而更深層次的揭示出特定語(yǔ)境下的時(shí)代內(nèi)涵。
