發(fā)布時(shí)間：2021-05-08所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘 要：視覺符號(hào)既是客觀的存在，又是社會(huì)建構(gòu)的主體。通過考察三種不同類型的、以傈僳族為拍攝對(duì)象的攝影作品，我們發(fā)現(xiàn)這些處在不同表征傳統(tǒng)之中、按照不同的生產(chǎn)邏輯制作出來的圖片序列，呈現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是被拍攝者的形象和故事，而是由拍攝者、傳播者、闡
摘 要：視覺符號(hào)既是客觀的存在，又是社會(huì)建構(gòu)的主體。通過考察三種不同類型的、以傈僳族為拍攝對(duì)象的攝影作品，我們發(fā)現(xiàn)這些處在不同表征傳統(tǒng)之中、按照不同的生產(chǎn)邏輯制作出來的圖片序列，呈現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是被拍攝者的形象和故事，而是由拍攝者、傳播者、闡釋者所構(gòu)建出的文化表征。攝影作品所塑造的現(xiàn)實(shí)，也不僅僅是再現(xiàn)了被拍攝對(duì)象的現(xiàn)實(shí)世界，更多的是技術(shù)美學(xué)、國(guó)家觀念、變遷話語、傳播機(jī)構(gòu)所塑造的，對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生持續(xù)影響的媒體世界。
關(guān)鍵詞：表征理論;框架理論;傈僳族;攝影作品;視覺人類學(xué)
文化是在漫長(zhǎng)的歲月中，群體不斷適應(yīng)環(huán)境并調(diào)整自身，從而建立起來的復(fù)雜機(jī)制。文化在產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，也會(huì)經(jīng)歷接觸、傳承、濡化、變遷等種種演變的形式，從而形成不同的文化帶、文化圈、文化層等，并在一段時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)與形貌。文化也可視為動(dòng)詞，這就意味著文化是意義建構(gòu)、群體塑造和文明傳承過程中的一部分。它是建構(gòu)群體行為特征甚至是思維方式的手段，也是塑造社會(huì)意義網(wǎng)絡(luò)的歷史進(jìn)程。其中，事物、行為、符號(hào)和概念圖示都成為可被感知的文化表征系統(tǒng)，它幫助人們認(rèn)識(shí)周遭世界，也幫助人們將具體的存在和抽象的概念用符號(hào)聯(lián)系起來，從而為整個(gè)世界賦予意義。因此，透過文化現(xiàn)象和文化表征，觀察者能漸進(jìn)式地發(fā)現(xiàn)、理解文化意義得以產(chǎn)生的機(jī)制。
亞里士多德曾將所有的藝術(shù)、語言、視覺和音樂都界定為再現(xiàn)，即表現(xiàn)的形式，而且將其視為確定的人類行為。人類最清晰的特征之一就是對(duì)表征的不斷創(chuàng)造和再創(chuàng)造。①因此，文化表征是傳播中的文本，是建構(gòu)中的歷史過程，是不斷塑造人的環(huán)境。斯圖爾特·霍爾的表征理論集中于視覺和語言符號(hào)上。比如在大眾文化如何建構(gòu)了少數(shù)族裔刻板形象的分析中，霍爾著重闡述了話語權(quán)力、身份認(rèn)同與表征之間的關(guān)系。他還認(rèn)為，文化身份并不是一成不變的實(shí)體，而是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的群體認(rèn)同。這一點(diǎn)在大眾化的視覺媒介中體現(xiàn)得尤為明顯。②彼得·漢密爾頓對(duì)第二次世界大戰(zhàn)之后 15 年間的紀(jì)實(shí)攝影師的研究回應(yīng)了這一論點(diǎn)，他在研究中發(fā)現(xiàn)了一種“平民主義范式”，即不同攝影師的作品在題材、方法、內(nèi)容和表現(xiàn)方式上具有一致性，體現(xiàn)出對(duì)生活中的艱辛和矛盾的直面對(duì)視，又包含了對(duì)團(tuán)結(jié)精神和溫情主義的強(qiáng)化。在第二次世界大戰(zhàn)后法國(guó)動(dòng)蕩分裂的傷痕社會(huì)中，構(gòu)建了一種新的法國(guó)社會(huì)形象和法國(guó)身份，成為“法國(guó)性”的重要表征。①
在當(dāng)下的媒介化社會(huì)中，視覺符號(hào)的生產(chǎn)和接受、編碼和解碼已然成為人們沉浸的媒介世界中的日常狀態(tài)和生活實(shí)踐。作為文化研究的基礎(chǔ)性著作，表征理論延續(xù)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的傳統(tǒng)，討論文化與話語、意義與表征之間的關(guān)系。同時(shí)也討論了電影、攝影、電視、廣告等視覺媒介如何使用技術(shù)的客觀性來為形象建構(gòu)提供合法性。這種合法性未必經(jīng)得起質(zhì)疑，霍爾以及表征研究的繼承者們就為我們揭示出人、媒介和真實(shí)世界之間的遙遠(yuǎn)距離。
顯然，事物的意義就是在事物與符號(hào)的關(guān)系中產(chǎn)生的，而對(duì)視覺符碼的生產(chǎn)和傳播，則是社會(huì)文化建構(gòu)過程中的重要一環(huán)。本文通過與傈僳族相關(guān)的新聞攝影、攝影專題和藝術(shù)攝影三個(gè)不同的攝影類別，來簡(jiǎn)要勾勒視覺媒介通過何種方式呈現(xiàn)了什么樣的傈僳族形象。
一、傈僳族的文化認(rèn)同與群體表征
在唐代到清代的族群遷徙史中，傈僳族并非政治含義明確的“少數(shù)民族”，而是以形象不甚明確、樣貌不甚清晰的狀態(tài)游離于中央王朝的邊緣地帶。由于長(zhǎng)期以來與中央王朝處于若即若離的關(guān)系之中，其認(rèn)同更多的是隨社會(huì)情境和邊界狀態(tài)的變化而不斷變化。當(dāng)傈僳族面臨環(huán)境資源壓力或戰(zhàn)爭(zhēng)壓力時(shí)，其群體常常有相當(dāng)靈活的身份轉(zhuǎn)變。另外，歷代王朝對(duì)傈僳族的統(tǒng)治維持著一種間接和有限的管理，比如主要通過土司制來完成對(duì)整個(gè)地區(qū)的管控而不是直接針對(duì)族群人口的控制。清代中期開始，中央王朝力量在西南邊境地區(qū)不斷深化，加上漢族人口隨著遷徙的過程日益增加，使得族際之間的矛盾激化，從而發(fā)生大規(guī)模的抗?fàn)帯６诳範(fàn)庍^程之中，傈僳族反而極大地增強(qiáng)了自我認(rèn)同和族群認(rèn)同。其后，英國(guó)在19 世紀(jì)末和20世紀(jì)初先后進(jìn)犯緬甸和怒江，直接引發(fā)了滇西各族人民的英勇抗?fàn)帯Ｓ绕涫桥痪�的傈僳族、景頗族反抗，迫使英政府承認(rèn)片馬、古浪、崗房等地屬于中國(guó)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，他們也共同反抗入侵滇西的日本侵略者，長(zhǎng)期以來形成的國(guó)家認(rèn)同得以凸顯和強(qiáng)化。解放后，在開明的民族政策、經(jīng)濟(jì)政策和宗教政策的影響下，傈僳族的民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同都得到強(qiáng)有力的建構(gòu)。
在群體的文化認(rèn)同方面，傈僳族的創(chuàng)世紀(jì)的故事將災(zāi)難記憶、兄妹傳說、族群關(guān)系傳說、自然認(rèn)知、資源分類等多種元素整合在一起，通過亡魂回歸祖先家園的隱喻式的行走路線的詳細(xì)描述，來強(qiáng)化自身歸屬，并在葬禮等重要儀式中代際相承。這些因素共同賦予了傈僳族的自然和文化世界，同時(shí)也提供了群體生存所必需的價(jià)值和意義。在傈僳族普遍存在的遷徙傳說中，族人從“石頭月亮”出發(fā)，沿著怒江和“太陽落山的方向”不斷遷徙，根基性的身份喚起原初的集體記憶，遷徙敘事則強(qiáng)調(diào)了延綿不斷的群體身份。此外，傈僳族也通過不斷創(chuàng)造的傳統(tǒng)來構(gòu)建自身身份。比如在保山和騰沖一帶的傈僳族刀桿節(jié)，就是通過“上刀山下火海”的象征儀式，來表述傈僳族勇敢善戰(zhàn)和保家衛(wèi)國(guó)的群體精神，并把自身和明代以來中華文明的邊界拓展過程緊密連接在一起，從而完成正當(dāng)性的訴說。至此，斯圖爾特·霍爾詳細(xì)討論的群體通過講述“我們的”故事來演述自身身份，通過符號(hào)和表征來組織行為和觀念的理論歸納，也在傈僳族的文化表征中得以清晰看到。
二、形象的框架：新聞攝影中的傈僳族形象
框架理論發(fā)源于認(rèn)知研究，受到認(rèn)知人類學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的推動(dòng)而得到驗(yàn)證。早期研究者格里高利·貝特森既是對(duì)視覺人類學(xué)做出巨大貢獻(xiàn)的人類學(xué)學(xué)者，也是透過影像來進(jìn)行社會(huì)心理和人格研究的學(xué)術(shù)奠基者。他認(rèn)為，從社會(huì)事實(shí)、集體表象等宏觀結(jié)構(gòu)和個(gè)人的認(rèn)知、情感的體驗(yàn)、習(xí)慣的獲得之間，有一個(gè)必不可少的內(nèi)化過程，其中起作用的就是社會(huì)性的認(rèn)知基模或者認(rèn)知框架。透過濡化的過程，社會(huì)認(rèn)知框架影響了一代又一代的社會(huì)成員。①歐文·戈夫曼也視之為發(fā)生學(xué)機(jī)制，認(rèn)為“框架”是人們對(duì)社會(huì)事實(shí)的進(jìn)行解釋的基本架構(gòu)，也是促使個(gè)體轉(zhuǎn)化得以產(chǎn)生的前提。框架理論在傳播學(xué)研究中經(jīng)由內(nèi)容分析而變得普及，比如新聞?lì)}材的選擇、重新組織和編輯，不只是新聞生產(chǎn)的過程，更是一個(gè)針對(duì)社會(huì)事實(shí)的解釋框架，隨著不同的社會(huì)文化和時(shí)代變遷，不斷變化其類目。②社會(huì)制度、文化形態(tài)、機(jī)構(gòu)角色、受眾構(gòu)成等因素會(huì)對(duì)框架的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。在對(duì)中國(guó)少數(shù)民族形象的塑造上，有研究者嘗試通過梳理紙媒文字報(bào)道中的框架，來分析報(bào)道背后的形象建構(gòu)方法。比如關(guān)于少數(shù)民族的制度、內(nèi)容、法律、道德等報(bào)道，既是對(duì)社會(huì)事實(shí)的描述，也是按照一定之規(guī)形塑了人群的基本樣貌。它們不只是新聞修辭的方法，也是形象傳播和文化傳播的重要組成部分。③
筆者通過慧科新聞數(shù)據(jù)庫進(jìn)行初步的檢索，以“傈僳”和“傈僳族”為關(guān)鍵詞進(jìn)行標(biāo)題搜索，同時(shí)輔以全文搜索來補(bǔ)充某些類別的不足，一共收集了傈僳族從 2007 年 1 月 1 日至 2017 年 12 月 31 日十一年間包含圖片的報(bào)道材料450篇。整體上看，關(guān)于傈僳族的報(bào)道數(shù)量偏少。而在這十一年間，雖然傳統(tǒng)媒體逐漸式微，但關(guān)于傈僳族的報(bào)道在這十一年間卻有大幅增長(zhǎng)。網(wǎng)絡(luò)媒體，例如中國(guó)新聞網(wǎng)、央廣網(wǎng)以及各地政府網(wǎng)等對(duì)傈僳族的報(bào)道也呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長(zhǎng)的狀態(tài)。從2010年起，關(guān)于傈僳族的報(bào)道數(shù)量增長(zhǎng)較多，尤其是配合地方發(fā)展的系列活動(dòng)推出后，往往形成報(bào)道數(shù)量的小波峰。這種變化說明了形象表達(dá)的密度和地方經(jīng)濟(jì)開發(fā)之間的關(guān)系。本文以其中的大量被轉(zhuǎn)發(fā)和復(fù)制的紙媒圖文報(bào)道為主要內(nèi)容，輔之以媒體客戶端上的相關(guān)新聞圖片，來說明對(duì)傈僳族形象的傳播中大眾媒體在傈僳族形象上的建構(gòu)模式。
通過對(duì)數(shù)百張圖片的內(nèi)容分析，筆者發(fā)現(xiàn)在圖片的內(nèi)容上，以呈現(xiàn)傳統(tǒng)民俗事項(xiàng)、民間工藝美術(shù)制作、民族內(nèi)部和民族之間的和諧關(guān)系、民族地區(qū)政策利好、人口和經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)、傳統(tǒng)文化和優(yōu)秀品德、民族地區(qū)美景和民風(fēng)民俗、參與國(guó)家和地區(qū)的重要活動(dòng)等為主。相關(guān)圖片多來自報(bào)道現(xiàn)場(chǎng)的采集，以文配圖的形式來體現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛和人物，從而為新聞內(nèi)容的描述提供證據(jù)式的圖解。相應(yīng)地，傈僳族的形象也隨著報(bào)道框架的變化出現(xiàn)不同的面向，比如民間文化持有者、民族團(tuán)結(jié)維護(hù)者、政策法規(guī)受惠者、扶貧發(fā)展受助者、傳統(tǒng)文化堅(jiān)守者、優(yōu)秀品德維護(hù)者、旅游目的地接待者、鄉(xiāng)村進(jìn)步建設(shè)者、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)參與者等形象。
與之呼應(yīng)的視覺表征也有跡可循。首先是針對(duì)某些特定內(nèi)容采取相當(dāng)一致的畫面形式。比如香格里拉市的闊時(shí)節(jié)文藝會(huì)演，④或者維西傈僳族自治縣的成立30周年慶典報(bào)道⑤。象征民族團(tuán)結(jié)的舞蹈和圓形構(gòu)圖本身就是一種規(guī)范性的視覺形式，用來表達(dá)人們歡聚、和諧共存、族群共生的意念。由于其形式感較強(qiáng)，這種構(gòu)圖也成為一種常用的鏡頭形態(tài)，來隱喻歡聚一堂的狀態(tài)。這些照片中，具體的人物并非表達(dá)的重點(diǎn)，反而是服飾的多樣性和圓形構(gòu)圖的完整性成為最重要的視覺圖式，用來表達(dá)民族和諧的抽象理念。再比如，大量的攝影報(bào)道呈現(xiàn)了參與到國(guó)家政策實(shí)施、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程中的人物形象，不少圖片反映了黨和政府、機(jī)構(gòu)等對(duì)受助者的關(guān)懷和幫助。在這些圖片之中，上述具有民族特色的服飾通常被沒有辨識(shí)度的日常著裝所替代，環(huán)境，尤其是生產(chǎn)勞動(dòng)的環(huán)境、人物的動(dòng)作和面部特征往往得到強(qiáng)調(diào)。通常呈現(xiàn)出幾種視覺樣態(tài)：一是人物的形象和相關(guān)材料的證據(jù)式的展示，常常通過不同景深的視覺元素來形成關(guān)聯(lián);①二是對(duì)參與者自然狀態(tài)的寫實(shí)性描述，常常用抓拍的方式完成;②三是歷時(shí)性變遷的對(duì)比性呈現(xiàn)，用寫實(shí)的鏡頭呈現(xiàn)如聚居地的新舊對(duì)比，生活條件的好壞對(duì)比等;③四是國(guó)家建設(shè)者、各行業(yè)典型人物、發(fā)展參與者的表意性呈現(xiàn)，往往用較為特別的拍攝角度來表達(dá)，并大量使用具有民族特征和地域特征的符號(hào)，比如溜索、弓弩等。④另一個(gè)較多的類型則集中強(qiáng)調(diào)旅游目的地的獨(dú)特性和民族地區(qū)人民的熱情態(tài)度。這是因?yàn)殡S著綠色發(fā)展和旅游開發(fā)的興起，旅游目的地建設(shè)也成為少數(shù)民族地區(qū)發(fā)展的增長(zhǎng)點(diǎn)。
在全球化進(jìn)程中，地方性和獨(dú)特文化的魅力往往成為旅游目的地的吸引力來源之一。與此對(duì)應(yīng)的少數(shù)民族景觀多為村落和自然景觀，同時(shí)凸顯差異化的風(fēng)俗習(xí)慣，對(duì)應(yīng)的人物形象多為身著民族盛裝，秀美姣好的女性，從而建構(gòu)起一個(gè)對(duì)外來者頗具吸引力的空間。⑤通過特寫鏡頭描述少數(shù)民族的服飾細(xì)節(jié)、身體標(biāo)志和面部特征的人物攝影作品，通過現(xiàn)場(chǎng)的氣氛調(diào)度來強(qiáng)調(diào)神秘性的環(huán)境肖像作品，通過選擇“決定性瞬間”的光影的風(fēng)光攝影作品等，都被用來完成“熟悉中的陌生感”塑造。⑥在這里，文化要素被提取為抽象的符號(hào)，作為核心部分在圖片中被強(qiáng)化，并透過上述視覺框架在大眾傳播中不斷地被傳播和被觀看，同時(shí)內(nèi)化為我們表達(dá)他者的常用方式。
三、視覺表達(dá)的前臺(tái)：專題攝影中的民族符號(hào)
紀(jì)實(shí)類的專題攝影作為一個(gè)類型，其社會(huì)功能一直被強(qiáng)調(diào)，比如為社會(huì)變遷留下視覺性文獻(xiàn)，為日常生活賦予價(jià)值感和合理性等。⑦紀(jì)實(shí)攝影被認(rèn)為能夠推動(dòng)社會(huì)改良，能夠作為參與社會(huì)工作的工具為弱勢(shì)群體爭(zhēng)取發(fā)聲的機(jī)會(huì)，甚至能夠直接參與社會(huì)公益的進(jìn)程。⑧除此之外，紀(jì)實(shí)類攝影立足于社會(huì)事實(shí)，并在這個(gè)基礎(chǔ)之上為我們提供了觀察世界的視角或者文化傳播的方式。
本節(jié)以《中國(guó)日?qǐng)?bào)》(英文版)的圖片報(bào)道“中國(guó) 56 個(gè)民族的歷史照片”(Historical photos of 56ethnic groups in China)為材料，來分析這些經(jīng)由專業(yè)對(duì)外傳播機(jī)構(gòu)的篩選和編輯，以社會(huì)進(jìn)步和民族團(tuán)結(jié)為表述核心的影像組合，呈現(xiàn)出的少數(shù)民族形象特征。通過媒體機(jī)構(gòu)的匯集、篩選和重新編排的不同民族的圖片，加上詳細(xì)的圖片說明，成為傳播民族和諧理念的統(tǒng)一整體。
《中國(guó)日?qǐng)?bào)》(英文版)旨“在全球舞臺(tái)上發(fā)出中國(guó)聲音”(A Voice of China on the Global Stage)，定位為面向全球受眾的窗口。整個(gè)版面由互動(dòng)式的網(wǎng)頁構(gòu)成，頁末表明“特別報(bào)道”，強(qiáng)調(diào)圖片為主導(dǎo)的表達(dá)。頁面采用集錦式的呈現(xiàn)方式，主頁面直接由56張圖片的縮略圖組合而成，點(diǎn)擊縮略圖后的每一張照片下分別附圖片說明。① 從主頁上我們就能直接得到一種集錦式的印象，不同的地域特征，不同裝扮的各民族人民或族群成員，文化匯集在一起的視覺樣態(tài)。受眾可以直接從首頁感受到豐富多彩的自然環(huán)境、民族文化和民間習(xí)俗的差異。所有圖片均為黑白照片，呈現(xiàn)出“歷史文獻(xiàn)” 這一定位：新中國(guó)成立后，各民族的地位和生活得到了極大的改善，在平等的民族政策下，各民族融洽地生活在中國(guó)的民族大家庭之中。
從內(nèi)容上看，大多數(shù)照片描述了少數(shù)民族的具有陌生感的生活方式。圖片往往記錄正在發(fā)生的活動(dòng)，生活場(chǎng)景和儀式節(jié)慶等動(dòng)態(tài)鮮活的生活狀態(tài)。絕大多數(shù)圖片視覺中心為人物，景別采取中景或全景，同時(shí)呈現(xiàn)主體和背景，也強(qiáng)調(diào)了畫框內(nèi)的人物關(guān)系。絕大多數(shù)圖片呈現(xiàn)的是多人關(guān)系，面部表情自然放松，笑逐顏開。從大量的歷史照片中篩選出的這些圖片，如何選擇和如何呈現(xiàn)，顯然是精心考慮的結(jié)果。這些照片多用自然的空間呈現(xiàn)，使用抓拍的手法，也在一定程度上保證了畫面的真實(shí)感和傳播效果。
從圖片表現(xiàn)的內(nèi)容來觀察，編輯仔細(xì)地用不同民族的生活圖片搭建了類似民族志式的分類結(jié)構(gòu)。例如，表現(xiàn)壯族的五色糯米飯、哈薩克族的叼羊比賽、達(dá)斡爾族的養(yǎng)育習(xí)俗、烏孜別克族的家庭聚餐、阿昌族的窩羅節(jié)等具有符號(hào)性特征的民俗活動(dòng)共 12 張;反映各民族人民適應(yīng)自然環(huán)境、進(jìn)行經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和生計(jì)活動(dòng)的圖片17張，如蒙古族青年在草原上放羊、侗族孩子在放學(xué)后抓魚、納西族姑娘在捻線、撒拉族婦女從事灌溉、普米族人在瀘沽湖織網(wǎng)打魚、珞巴族人的收割、基洛族婦女織布，等等;也有不少圖片集中于民族服飾和面部特征(11張)，如抱孩子的藏族婦女呈現(xiàn)了正側(cè)面的藏族婦女服飾和頭飾(1950年)、在路邊洗腳的彝族學(xué)生(1980年)呈現(xiàn)了彝族少女的服飾和優(yōu)雅體態(tài)、瑤族婦女(1981年)的圖片則把重點(diǎn)放在特別的帽子和上裝上、塔吉克族婦女和女兒(1985年)同樣呈現(xiàn)了自然美景下的服飾細(xì)節(jié);除此之外，還有部分著重于歌舞表演(6張)、民間藝術(shù)(6張)的圖片。另外，獨(dú)龍族的人們走過吊索橋(1985年)強(qiáng)調(diào)了生存環(huán)境和勇氣，拉祜族學(xué)生在田間做化學(xué)實(shí)驗(yàn)(1978 年)、德昂族學(xué)生在田間聽課(1976 年)則凸顯了少數(shù)民族努力走向現(xiàn)代化的情景，關(guān)于漢族的圖片拍攝的是退休后的老人在鳥籠環(huán)繞的房間中寫一本關(guān)于鳥類的書稿(1963年)。
從人物角色來觀察，女性和孩子形象成為該專題著重強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，除去群體場(chǎng)景之外，其中32張圖片的主體人物為女性，除了強(qiáng)調(diào)性別地位平等的理念之外，這與女性民族服飾更為傳統(tǒng)、變遷較少的原因有關(guān)——幾乎所有的圖片都需要交代民族服飾。因此，女性既出現(xiàn)在民俗活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，也在勞動(dòng)的場(chǎng)景中點(diǎn)綴畫面。以孩子為主的圖片 14 張，呈現(xiàn)童年的天真、學(xué)習(xí)的激情、成長(zhǎng)的快樂等內(nèi)容。以成年男性為主的圖片為5張，呈現(xiàn)頭人的威嚴(yán)、節(jié)日的愉悅、競(jìng)技的勇氣、家庭的和諧的意向。
其中，《1964年的傈僳族孩子》關(guān)注了一群傈僳族孩子的民族服飾和燦爛笑容，無論是女孩還是男孩，都身著傳統(tǒng)的傈僳族服飾，在向畫面左邊看去的同時(shí)露出了歡樂的笑容。畫面稍遠(yuǎn)的后景處，一些男性青年穿著中山裝，帶著軍帽，顯示出具有時(shí)代感的主流打扮。圖片應(yīng)該是在集體照的現(xiàn)場(chǎng)抓拍，充滿畫面的笑臉傳達(dá)了歡樂祥和與積極向上的情緒。該圖的圖片說明則致力于客觀描述傈僳族的自然資源和文化特征：“居住云南的傈僳族人民熱情開放，善良誠實(shí)。他們的主食是玉米和蕎麥。某種藥草(Gall)被認(rèn)為具有藥用質(zhì)量，用來清潔肝臟和消化道，還可以做成調(diào)味品。它常與葡萄酒或煮熟的肉混合在一起，通常他們會(huì)先將食物傳給老年人，表現(xiàn)出他們的尊重。”①如果用它和早期傳教士和探險(xiǎn)者拍攝的傈僳族圖片進(jìn)行對(duì)比，我們就會(huì)馬上發(fā)現(xiàn)，后者的傈僳族形象，是在明顯的權(quán)力差序中僵硬、拘謹(jǐn)、懷疑、緊張、不耐煩或氣憤的情緒的“他者化”形象。②
在1950年初，中國(guó)共產(chǎn)黨在四個(gè)縣設(shè)立了工作委員會(huì)，隨后解放軍進(jìn)駐傈僳族分布區(qū)，傈僳族終于獲得了解放。在解放初期，傈僳族還是保持著原始氏族社會(huì)的一些元素。這張拍攝于 1964 年的照片呈現(xiàn)了傈僳族作為國(guó)家建設(shè)者形象的巨變。畫面中的傈僳族孩子天真和自發(fā)的笑容具有很強(qiáng)感染力，他們自信的精神和體態(tài)也令人注目，成為傈僳族社會(huì)發(fā)展和地位變遷的歷史證據(jù)。專題中傈僳族圖片的選擇，讓我們也感受到了作為國(guó)際傳播的視覺“前臺(tái)”，歡笑的傈僳族孩子們的集會(huì)照片，背后似乎是在西方中心主義的粗暴觀看下的一種反向建構(gòu)和無言反抗。——論文作者：熊 迅
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