發(fā)布時間：2021-04-27所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要:利奧塔的崇高是后現(xiàn)代崇高的典型代表之一,他的崇高思想是在其解構(gòu)思想的基礎(chǔ)上發(fā)展而來,即在元敘事危機中解構(gòu)同一性、在語言游戲中解構(gòu)規(guī)則、在非線性時間中解構(gòu)必然。基于這種解構(gòu)思想,崇高在后現(xiàn)代也發(fā)生轉(zhuǎn)向,成為非人、斷裂和夢幻的崇高,從而逐漸走
摘要:利奧塔的崇高是后現(xiàn)代崇高的典型代表之一,他的崇高思想是在其解構(gòu)思想的基礎(chǔ)上發(fā)展而來,即在元敘事危機中解構(gòu)同一性、在語言游戲中解構(gòu)規(guī)則、在非線性時間中解構(gòu)必然。基于這種解構(gòu)思想,崇高在后現(xiàn)代也發(fā)生轉(zhuǎn)向,成為非人、斷裂和夢幻的崇高,從而逐漸走上“崇高之死”的道路。那么,要挽救后現(xiàn)代崇高必須打破后現(xiàn)代主義的束縛進行自我救贖,即實現(xiàn)崇高與后現(xiàn)代主體、后現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代文化的可通約性,實現(xiàn)崇高范疇的全新演繹。
關(guān)鍵詞:利奧塔;崇高;解構(gòu);救贖;可通約性
崇高(sublime)作為一個典型的美學(xué)范疇一直是重大研究課題,從古希臘到康德,崇高理論在各美學(xué)家的不斷完善中成為一個充滿極大象征意義的概念。首先,最早對崇高概念提出解讀的是古羅馬修辭學(xué)家朗吉弩斯(Longinus),在著作《論崇高》(Onsublimity)一書中,他將崇高首先作為修辭學(xué)的概念使用,后來才涉及到崇高的效果,即更加注重道德層面的修養(yǎng)和內(nèi)在心靈的關(guān)照,喚起人的自信與尊嚴(yán);18世紀(jì)英國政治家博克(Burke)綜合了朗吉弩斯的崇高理論并使其系統(tǒng)化,首次提出“美”和“崇高”的關(guān)系,在美學(xué)著作《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源》(Ontheoriginofthetwoconceptsofsublimityandbeauty)中,他從崇高感產(chǎn)生的心理生理基礎(chǔ)以及崇高對象的特質(zhì)出發(fā)對崇高這一范疇進行深入分析,認(rèn)為凡是以某種方式令人恐怖或類似恐怖的事物就是崇高的一個來源,并且指出崇高的最高效果是驚懼;受到博克崇高理論的影響,到了康德(Kant),他將崇高上升到哲學(xué)層面,明確提出崇高是主體在面對巨大災(zāi)難時產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化為由肯定主體的尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感。崇高展現(xiàn)出來的不僅是在征服客體時的矛盾狀態(tài),更是體現(xiàn)出主體在與命運的抗?fàn)幹兴w現(xiàn)出來的巨大力量。人在感到崇高時表現(xiàn)出來的不是恐懼而是豪邁、不是害怕而是強有力。除了這三位哲學(xué)家之外,此后還有席勒(Schiller)、黑格爾(Hegel)、叔本華(Schopenhauer)和尼采(Nietzsche)對崇高范疇進行更進一步的完善。從古典崇高的發(fā)展軌跡中可以看出,各美學(xué)家對崇高的研究呈現(xiàn)出一種層層遞進的關(guān)系,在康德這里實現(xiàn)了一種歷史性突破。然而,進入后現(xiàn)代,崇高的發(fā)展方向發(fā)生極大轉(zhuǎn)變,讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-FeancoisLyotard)的崇高思想就是后現(xiàn)代崇高的典型代表之一,利奧塔的崇高分析成為研究后現(xiàn)代崇高美學(xué)的重要突破口。
1不可通約性:后現(xiàn)代崇高美學(xué)產(chǎn)生背景
在利奧塔的后現(xiàn)代哲學(xué)著作中,無論是《后現(xiàn)代狀況》(ThePostmodernCondition:AReportonknowledge)還是《非人———時間漫談》(TheInhuman:ReflectionsonTime),解構(gòu)(deconstruction)始終是貫穿其思想的中心線索,這種解構(gòu)思想可提煉出三個方面,即在元敘事危機中解構(gòu)同一性、在語言游戲中解構(gòu)規(guī)則、在非線性時間中解構(gòu)必然。
1.1解構(gòu)同一性:元敘事危機
利奧塔所提倡的現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性完全相反,他反對總體性,反對以一種確定的原則去解釋整個世界。所以,他提出要打破這種單一性陳規(guī)的現(xiàn)代性,并且不遺余力地提倡話語的多樣性和不可通約性,從而提倡一種異質(zhì)①的游戲法則。利奧塔認(rèn)為,對后現(xiàn)代的解構(gòu)要首先以敘事危機為切入點來展開。
在敘事危機說明之前,首先需要對宏大敘事即元敘事做出解釋。在利奧塔看來,元敘事是指:“具有合法化功能的敘事。”[1]169這種元敘事主要包含兩類,一類是哲學(xué)的思辨敘事,如德國哲學(xué)的思辨敘事,最典型的是黑格爾哲學(xué),“黑格爾哲學(xué)把所有這些敘事一體化了,在這意義上,它本身就是思辨的現(xiàn)代性的凝聚”[1]167;另一類是政治的解放敘事,如啟蒙運動的敘事,基督教的敘事,“通過讓靈魂皈依獻身的愛的基督教敘事導(dǎo)致人們的解救”[1]167,思辨敘事與解放敘事合稱為啟蒙現(xiàn)代性的宏大敘事。在利奧塔看來,這種敘事本身是由習(xí)俗、權(quán)威、偏見等構(gòu)成的,在日常生活中缺乏完全有效的依據(jù)和論證方式,它適用于婦女和兒童所喜愛的寓言故事中,這種敘事最多只能開化他們的頭腦,卻無法賦予自身合法化和有效性。所以,隨著科技的高度發(fā)達(dá)與自由資本主義的發(fā)展,啟蒙現(xiàn)代性所認(rèn)同的宏大敘事模式開始出現(xiàn)危機,其根本原因在于科學(xué)知識與敘事知識出現(xiàn)沖突。與敘事相對,科學(xué)是在敘事中派生出來的一個變體,由此,“科學(xué)憑借所謂方法、論據(jù)和邏輯推理的合法性獲得了唯一正確的霸主地位,由此導(dǎo)致了除了科學(xué)以外的一切敘事知識和人文精神的非合法化和存在的非合理性,而作為科學(xué)母體的敘事知識也逐漸放棄了自己的整體維系功能,最終導(dǎo)致了自身的敘事危機”[2]266。由此,知識的出現(xiàn)使得后現(xiàn)代狀況中科學(xué)和敘事具有一定的不可通約性,這樣,元敘事因其不具備合法性而隨時面臨失效的危險。那么,敘事危機消亡后,合法化問題又該如何解決,這依然是后現(xiàn)代狀況面臨的重大難題。在利奧塔這里,既然以一馭萬的敘事已經(jīng)失效,那么多元性便會隨之出現(xiàn),依據(jù)這種多元主義建構(gòu)后現(xiàn)代社會就要以異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)來取代總體性、統(tǒng)一性,這反映在敘事上,就意味著起作用的不再是宏大敘事,而是一系列的小敘事;不是某種壓倒性的思辨行為的策略,因為后現(xiàn)代人不聽信于任何標(biāo)準(zhǔn)和理論權(quán)威。由此,他認(rèn)為歷史不是按照某種理論定義的目標(biāo)去發(fā)展,而是無數(shù)無序混亂的轉(zhuǎn)折點和小敘事的結(jié)合。所以,對于敘事危機的考察,利奧塔沒有沿著凱恩斯救贖政策下資本主義發(fā)展邏輯去推導(dǎo),而是從科學(xué)知識語用學(xué)層面出發(fā),從維特根斯坦(Wittgenstein)那里借來語言游戲思想解構(gòu)了的敘事和社會文化形態(tài)。
1.2解構(gòu)特權(quán):語言游戲與異教主義
利奧塔認(rèn)為,由于注重差異性反對同一性,世界的差異最終要通過語言的差異表現(xiàn)出來,正是語言中的分歧才能證明后現(xiàn)代中的差異特征。所以,“‘異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)’作為利奧塔哲學(xué)的重要觀念,主要有兩層含義:一是反對‘以一馭萬’式的絕對化的觀念和方法,認(rèn)為用這種觀念和方法根本無法真正說明世界的多樣化和豐富性;二是主張以維特根斯坦的‘語言游戲’理論來建立多元話語的語用學(xué),從而保證合法化規(guī)則的公正性。”275從這個角度出發(fā),在《后現(xiàn)代狀況》一書中,利奧塔參考維特根斯坦的語言哲學(xué)來表達(dá)話語的多樣共生狀態(tài)。“后現(xiàn)代知識不以追求總體性為旨?xì)w,相反它分裂為各式各樣的語言游戲單元,而且在單元之間不存在通用的準(zhǔn)則,而是分別表現(xiàn)為真、善、美、效率……等原則。科學(xué)只進行自己的游戲,它既不依賴其他話語為它立法,同時也不再擔(dān)當(dāng)知識典范的角色,去規(guī)范和約束其他知識。”[3]122由于上述講到的,后現(xiàn)代社會中起作用的是一系列的小型敘事,所以不同類型的敘事應(yīng)該應(yīng)用到不同話語中,遵守不同的規(guī)則,從而產(chǎn)生不同的語言游戲,如描述游戲、指令游戲、敘事游戲等。在利奧塔看來,由于語言的共生性,在語言游戲中絕不存在宏大敘事那種總體對個體的壓制,自由的異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)下的話語類型可以成為一種獨立的并置狀態(tài)。各種語言都是獨立的,沒有語言統(tǒng)一體,雖然不同語言之間可以互相翻譯,但不同的語言游戲之間的規(guī)則不可通約,如果將一種語言翻譯成另外一種語言必然要改變其規(guī)則,但規(guī)則一經(jīng)改變就不是原來的語言游戲了。所以,利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中對語言游戲進行分析,他提出:“……要是沒有規(guī)則,也就沒有游戲;甚至每條規(guī)則的微小變化,都會改變游戲的性質(zhì)。”[4]52正是對各種語言游戲獨立性的尊重,解構(gòu)主義體現(xiàn)在語言游戲中就是解構(gòu)特權(quán),即“異教主義”(paganism)。利奧塔將沒有確切判斷標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識、倫理和美學(xué)狀況稱之為“異教主義”。“異教主義”的判斷不是沒有標(biāo)準(zhǔn),而是沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),異教主義的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范只是具體的,不能被普適化。所以,在語言的連接方面,利奧塔提出一種獨特的“銜接法則”(cohesionrule)②和“處境”(situation)③理論,以此來證明語言游戲的獨一無二性和不可預(yù)測性。就本質(zhì)而言,異教主義的本質(zhì)和敘事危機的本質(zhì)一樣,都是反對總體性、拒絕任何單一的標(biāo)準(zhǔn),其特點之一是讓那種普遍的指令懸置。就理論思想進程而言,利奧塔的“異教主義”可以看作是其后現(xiàn)代思想的初步嘗試,也是其崇高美學(xué)思想的理論雛形。對語言游戲的極力推崇是利奧塔解構(gòu)主義的落腳點,所以他的崇高美學(xué)也秉承這種原則,破除陳規(guī)、主張差異,并且在這個層面上與先鋒藝術(shù)實現(xiàn)雙重耦合,成為后現(xiàn)代崇高美學(xué)的載體。
1.3解構(gòu)必然:非線性時間觀
利奧塔的后現(xiàn)代時間圖景不是憑空出現(xiàn),而是借鑒繼承而來,其中所受影響最大的有三人,即亞里士多德(Aristotle)、奧古斯丁(Augustine)和胡塞爾(Husserl)。利奧塔首先對亞里士多德的時間觀進行研究。亞里士多德意義上的時間被稱為流俗時間觀,即時間被劃分為“回憶、呈現(xiàn)、期待”,它包含了過去、現(xiàn)在和未來三個時間向度。這種時間觀也被利奧塔稱為線性時間觀,是一種現(xiàn)代意義上的時間。但是,如果按照這樣的時間劃分方式,三者是互相影響的,時間(早/晚)被現(xiàn)在確定、現(xiàn)在又受時間(早/晚)的影響,因此,亞里士多德這種意義上的時間反而遮蔽了當(dāng)下的“現(xiàn)在”,使得“現(xiàn)在”無法作為一種原初生發(fā)之物來分配時間。利奧塔對這種流俗時間觀進行批判,他反對這種用前后順序來劃分的時間;其次,在借鑒奧古斯丁時,利奧塔發(fā)掘出了奧古斯丁將時間賦予主體意識的思想。奧古斯丁第一次把時間與人的記憶、感覺相結(jié)合,不僅完成了時間的心靈化,而且還塑造了一種具有廣延性的時間結(jié)構(gòu);到了胡塞爾,他提出“現(xiàn)在”成為一個在場域,這個在場域的核心為原印象,同時存在一個暈結(jié)構(gòu),這個暈結(jié)構(gòu)是剛剛過去之物(“滯留”)和即刻到來之物(“前攝”)的暈。正是借助于主體意識的這種“滯留”或記憶功能,“‘瞬間’這樣一個離散的、轉(zhuǎn)瞬即逝、根本不可把握的時間點被我們把握住了”[5]66。不難看出,現(xiàn)象學(xué)在對時間的發(fā)掘中,最終發(fā)掘出主體,即從時間的發(fā)生根源尋找原因。由此,瞬間便隨之出現(xiàn),這種瞬間是處于“已經(jīng)發(fā)生”和“尚未發(fā)生”之間。按照胡塞爾的原印象,這種瞬間完全依賴于人的感受性,這也成為利奧塔崇高美學(xué)中感性思想的來源。基于胡塞爾的思想,在重寫現(xiàn)代性的過程中,利奧塔極力反抗那種程式的線性時間觀提倡非線性時間觀來強調(diào)時間的偶然性與不穩(wěn)定性,并且尋求高度自由的和不可預(yù)測的瞬間。對于利奧塔來說,不存在線狀的程式化、系統(tǒng)化的時間,有的只是點狀的無中心、零散的瞬間,這種瞬間不可表達(dá),代表一種不可預(yù)期的偶然性的存在。他認(rèn)為,只有這種非線性的、當(dāng)下的時間觀念,才能突出“此刻”,避免“永恒”的和指向“未來”的時間概念對當(dāng)下的遮蔽。這體現(xiàn)出一種極大的斷裂性,這種斷裂過程就是解構(gòu)過程,是同一性消失的過程。當(dāng)然,在利奧塔的后現(xiàn)代時間圖景中,他提出三種時間樣式,即物質(zhì)時間、消費時間和審美式時間,物質(zhì)時間和消費時間依然沒有脫離現(xiàn)代性,是現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果,而審美式時間則通過追憶來實現(xiàn),在審美式的時間里,利奧塔所強調(diào)的依然是感覺的瞬時性和當(dāng)下性,其實是為了抵制物質(zhì)時間和消費時間這種技術(shù)性時間,最終還是對現(xiàn)代性的反抗和重寫。
相關(guān)期刊推薦：《中北大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論為指導(dǎo)，發(fā)揮綜合性理工院校特點，開展政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、法學(xué)、黨建、思想政治教育等方面研究，反映高教改革成果，促進學(xué)院教學(xué)、科研水平不斷提高。
總之,無論是解構(gòu)同一性、解構(gòu)規(guī)則還是解構(gòu)必然,都是秉承利奧塔的解構(gòu)主義來反對確定性和總體性的表現(xiàn),反對一種陳規(guī)對所有知識的整合化傾向,從而尊重各個知識領(lǐng)域的獨立性。通過解構(gòu)的三大方面可以總結(jié)出,利奧塔始終反對總體性和同一性,主張共生性和多樣性;反對普遍性和確定性,主張此刻性和偶然性。由此可知,利奧塔思想體系的中心就是發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代狀況的混亂去建立一套適用于這種混亂狀態(tài)的機制,正是基于這樣的解構(gòu)思想使得利奧塔的崇高美學(xué)一經(jīng)出現(xiàn)就在不確定中走向虛無。
2虛無:后現(xiàn)代崇高美學(xué)的基本特征
從郎吉弩斯到康德對崇高的研究可以總結(jié)出崇高的本質(zhì),即“從美學(xué)范疇而言,崇高……即一種美的對象,具有形象上或精神上的偉大的特點,令人驚心動魄、心馳神往,是為崇高”[6]1。但是,后現(xiàn)代主義思潮下,美學(xué)發(fā)生明顯轉(zhuǎn)向,其美學(xué)形式和美學(xué)意味都與現(xiàn)代美學(xué)的方向大相徑庭,崇高作為美學(xué)范疇之一也深受其影響,后現(xiàn)代崇高在后現(xiàn)代美學(xué)的浪潮下也幾乎成為被后工業(yè)同化的產(chǎn)物。較之于傳統(tǒng)崇高,后現(xiàn)代崇高視覺感受性優(yōu)于刻板的詞語感受性,圖像優(yōu)于概念,感覺優(yōu)于意義。利奧塔作為后現(xiàn)代理論家,其崇高思想在一定程度上代表著后現(xiàn)代崇高的大致轉(zhuǎn)向,從利奧塔崇高美學(xué)的分析基礎(chǔ)上不難看出,后現(xiàn)代崇高的基本特征可以大概分為三個特點,即非人性、斷裂性和夢幻性。
2.1非人性
就崇高產(chǎn)生的主體看,崇高感必須發(fā)自于人,由主體產(chǎn)生,人是崇高美學(xué)中最重要的一維,崇高感是由人的心靈所發(fā)生的審美感受,是崇高產(chǎn)生的必然結(jié)果,因而崇高是偏于從主體的角度而言的。但是,“后現(xiàn)代崇高不同于浪漫主義的懷舊式崇高,它不去表現(xiàn)失去合法性的普遍理性和宏大敘事,而是在否定當(dāng)代科技和工業(yè)世界的一切之后,以一種虛無主義的態(tài)度,在非人的現(xiàn)實處境中,尋找屬于人的切實的感覺。”[7]在尼采提出“上帝之死”之后,后現(xiàn)代主義哲學(xué)家又提出了“主體之死”,這里的“主體之死”不是人不存在,而是人的觀念的失效。這種觀念失效可以理解為,在后現(xiàn)代對傳統(tǒng)哲學(xué)否定之后,人們的精神信仰逐漸迷失,人們的觀念受到社會環(huán)境的影響后其思維方式出現(xiàn)極大偏頗,在后現(xiàn)代主義思潮下,“消解主體”和“終極意義的消失”成為其典型特征,這是前現(xiàn)代社會和人本主義的現(xiàn)代社會所不可能發(fā)生的。后現(xiàn)代主義的信條就是打破一切隔閡的界限,在這個分解過程中,分解的不只是后現(xiàn)代社會的社會文化,更是后現(xiàn)代社會的人。這里的“人”是人本主義意義上的人,是身心完整、具有偉大信仰的人。隨著科技發(fā)展,工具理性日益占據(jù)主導(dǎo)地位,人本意義上的人成為被資本、科技理性規(guī)訓(xùn)與異化之后的非人。主體在支配和奴役的過程中陷入被支配和被奴役的狀態(tài),這種狀態(tài)下的人類似于馬爾庫塞提到的“單向度”的人,被各種大敘事所構(gòu)想的那種理性、完整、自律的人都被資本與工具理性碾壓而成為非“人”。利奧塔的非人之‘非’就是“指一種拒絕同化與肯定的否定性,非人是為他性、不確定性、非同一性所占據(jù)的主體(‘我’與‘我們’),一種極為秘密的、其靈魂被當(dāng)作人質(zhì)的非人。”[8]80如果說后現(xiàn)代主義思潮下崇高的范疇走向“崇高之死”的境地的話,那么后現(xiàn)代主義的大環(huán)境也將后現(xiàn)代的人帶上一條“不歸路”。在這樣的前提下,崇高的非人化使得傳統(tǒng)崇高在后現(xiàn)代發(fā)生轉(zhuǎn)向,人的有限性和人的最終消亡失去了傳統(tǒng)崇高原本具有的整體的形而上內(nèi)涵,一切都是偶然和碎片。但是,利奧塔對這種非人并不十分擔(dān)憂,在他那里,他提倡用先鋒藝術(shù)來抵抗這種非人化。利奧塔始終主張用先鋒藝術(shù)來反抗傳統(tǒng),以一種非人對抗另外一種非人,但是這種在無人區(qū)尋找人性的舉動只是一種自我欺騙,利奧塔的崇高“在消解了作為主體的“人”的同時,還試圖實現(xiàn)人的解放或超越———這不能不說是一種幻想和悖謬。”[9]
2.2斷裂性
這種斷裂性與其非線性時間觀緊密相連。崇高的主體和后現(xiàn)代人不同,具有崇高感的人首先是具有雙重人性的完整人和自由人,也是具有生存意識和靈魂意識的人,而后現(xiàn)代人則成了工業(yè)物質(zhì)社會的轉(zhuǎn)換器,啟蒙理性被工具理性所擊垮,人不斷喪失自我意識和情感,這是主體內(nèi)部認(rèn)識能力的退化與斷裂表現(xiàn)。在工具理性占據(jù)主導(dǎo)地位后,人們普遍感到人的存在無意義,后工業(yè)社會中的人成了被社會操縱的物品。在利奧塔這里,后現(xiàn)代社會作為一種消費社會具有不確定性和邊緣性等特征,正是解構(gòu)和分解整體性,線性時間的斷裂導(dǎo)致瞬間的出現(xiàn),后現(xiàn)代社會的人完全成為消費中的人群并且僅僅滿足于消費帶來的瞬間的感官快樂,脫離了宏大敘事束縛的人們對這種感受自然產(chǎn)生一種極大的狂喜感。在主體消逝和客體虛無的狀態(tài)下產(chǎn)生了恐懼、狂喜、無力為具體情感狀態(tài)的后現(xiàn)代崇高類型,這種狂喜狀態(tài)表現(xiàn)的越強烈就越能反映出人內(nèi)心情感的蒼白與無力。后現(xiàn)代學(xué)者將這種狀態(tài)稱之為“歇斯底里式崇高”。這必然又要追溯到上述所講的后現(xiàn)代時間圖景。后現(xiàn)代下,“歇斯底里式”崇高的時間體驗割裂過去,拋棄未來,僅僅追求當(dāng)下。詹姆遜也曾經(jīng)對后現(xiàn)代斷裂特征進行探索,并將這種斷裂狀態(tài)下所發(fā)生的崇高稱為“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”是針對后現(xiàn)代文化帶給人們的龐大沖擊而言的,是一種新型的情感體驗,這種崇高雖然也注重情感的釋放,但只是純粹使人享受物質(zhì)消費的娛樂快感,這種情感體驗吻合了后現(xiàn)代人的特征,成為后現(xiàn)代崇高的代表。
2.3夢幻性
夢幻性崇高的出現(xiàn)與后現(xiàn)代社會夢幻的社會氛圍密切相關(guān),這種夢幻的后現(xiàn)代社會首先表征為本雅明提到的機械復(fù)制時代中攝影技術(shù)制造的表象。由于工業(yè)文化的日益興起,后現(xiàn)代世界充斥著各種各樣的形象,在復(fù)制性的攝影、照相技術(shù)的普及背后,人們越來越注重藝術(shù)作品的展示價值,這樣的消費品迎合了后現(xiàn)代消費群體的消費口味,世界逐漸轉(zhuǎn)化成一個光怪陸離的幻象世界。在這樣的奇觀社會中,表象的出現(xiàn)造成真實和本源的缺失,人們用符號來代替真實,并且沉浸在這樣一個由摹擬體所勾勒出的世界里,瘋狂地占有這些非真實化形象。人們“通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有該對象的愿望與日俱增”[10]182。也就是說,這種夢幻性首先是客觀世界開始走向虛無。這種客觀世界不再是古典主義的崇高客體———龐大的自然,取而代之的是科技憑借攝影藝術(shù)、計算機等機械裝置為我們創(chuàng)造出了一個巨大的夢幻世界。后現(xiàn)代主體作為工具理性支配的傀儡,一方面追求物質(zhì)欲望,一方面又想超越自身精神的虛無,但是問題在于,后現(xiàn)代主體無法想象也難以把握這樣龐大的夢幻世界,在這樣的狀態(tài)下,他們只能通過幻象機制遮蔽真實社會中無法滿足的欲望所帶來的匱乏和焦慮,以保持自身的統(tǒng)一以及自身與社會的統(tǒng)一。因此,先鋒藝術(shù)以及崇高美學(xué)都致力于取消線性時間,取消未來,“崇髙的感覺就是這種匱乏的名稱”[5]107
總之,這三種后現(xiàn)代崇高特征均是在利奧塔解構(gòu)主義基礎(chǔ)上所反映出來的基本特征。也就是說,利奧塔的崇高美學(xué)是在基于后現(xiàn)代主義浪潮下提出的新的構(gòu)想和方案,但是其崇高僅僅只是一種關(guān)于自由或試圖超越現(xiàn)代性的構(gòu)想,甚至終將會走向虛無。——論文作者：杜立
