發(fā)布時間：2021-12-04所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：本研究基于傳播取效結(jié)合符、語際翻譯構(gòu)建中國本土文化走出去的后翻譯傳播模式，以文學(xué)作品《活著》及其影視作品為例，運(yùn)用量化、質(zhì)化分析探究后翻譯實(shí)踐策略。研究發(fā)現(xiàn)：翻譯傳播是個立體動態(tài)的翻譯空間。微觀而言，符際翻譯多見情節(jié)增改，伴以視角轉(zhuǎn)換、場景調(diào)
摘要：本研究基于傳播取效結(jié)合符、語際翻譯構(gòu)建中國本土文化走出去的后翻譯傳播模式，以文學(xué)作品《活著》及其影視作品為例，運(yùn)用量化、質(zhì)化分析探究后翻譯實(shí)踐策略。研究發(fā)現(xiàn)：翻譯傳播是個立體動態(tài)的翻譯空間。微觀而言，符際翻譯多見情節(jié)增改，伴以視角轉(zhuǎn)換、場景調(diào)整與情節(jié)刪改，語際翻譯以異化直譯為主，歸化為輔。宏觀而言，符、語際翻譯的互動策略有“欠額補(bǔ)充”“超額縮減”和“等額闡釋”，二者互補(bǔ)配合，動態(tài)調(diào)整。
關(guān)鍵詞：本土文化;對外傳播;傳播取效;后翻譯策略;影視傳媒
1引言
在文化譯介學(xué)者(Genette1997;Bassnett&Lefevere1998;Hutcheon2006;Lefevere2010;Hutcheon&O’Flynn2013;Mezeietal.2014)的推動下，翻譯研究在理念上經(jīng)歷了由“單一語際模式”到“集改編、編選和重寫于一體”的符際延展，在內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了從“注重語言對等傳遞的本質(zhì)論”到“關(guān)注譯后影響”的后結(jié)構(gòu)化嬗變。Nergaard和Arduini(2011:9)將這種后結(jié)構(gòu)化符際翻譯稱為后翻譯(post-translation)，Gentzler(2017:8)認(rèn)為后翻譯是解決交叉問題的跨學(xué)科研究，意在實(shí)現(xiàn)文化的譯介傳播，吳赟(2017:61)進(jìn)一步指出通過后翻譯將不同介質(zhì)中的變形與創(chuàng)造和外部世界的藝術(shù)性、審美性以及社會性的解讀和接受聯(lián)系起來，可促進(jìn)中華民族各種形態(tài)的文化成果與世界進(jìn)行積極交流與對話。
文學(xué)是文化的載體，運(yùn)用后翻譯理論譯介傳播文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)“中國文化走出去戰(zhàn)略”時，如下問題仍待解決：其一，正如蔣夢瑩和孫會軍(2018:93)所言，中國本土文化在英語文化世界中處于十分邊緣的位置，后翻譯理論尚未考慮到弱勢文化進(jìn)入強(qiáng)勢文化的阻力，將后翻譯理論運(yùn)用于中國本土文化的對外傳播時，需對其解釋力和執(zhí)行度始終保持清醒的自覺與批判，也就是說，需基于自身情況對后翻譯理論模式進(jìn)行修整以使中國本土文化走出去。其二，當(dāng)前后翻譯多聚焦于符際翻譯的質(zhì)化研究(蔣夢瑩、孫會軍2018:90)，缺乏實(shí)證研究的數(shù)據(jù)支撐，且少見對后翻譯傳播策略的探討。有鑒于此，本文欲基于Gentzler的后翻譯理論，在影視傳媒視角下構(gòu)建適合中國本土文化走出去的后翻譯傳播模式，并以知名本土文學(xué)作品《活著》及其影視作品(以下簡稱《活著》文學(xué)和《活著》影視)為例，綜合運(yùn)用量化、質(zhì)化研究法探析后翻譯策略，旨在為中國文化走出去提供學(xué)理參考與方法建議。
2中國本土文化后翻譯傳播模式構(gòu)建
2.1后翻譯理念
影視傳媒的發(fā)展極大豐富了文化譯介途徑，后翻譯理論產(chǎn)生于國內(nèi)外學(xué)者從文化譯介傳播角度對傳統(tǒng)翻譯方式和內(nèi)容所進(jìn)行的突破：就方式..而言，Nergaard和Arduini(2011:8-17)指出翻譯應(yīng)視作意義闡釋的傳播工具，需從跨學(xué)科角度進(jìn)行革新。王寧(2015:12,2016:91)基于Jakobson(1959:233)符號觀進(jìn)一步認(rèn)為“翻譯是一種跨語言、跨文化的圖像闡釋方式”。賈洪偉(2016a:94,2016b:91)嘗試用Pierce(2008:253)三元理論來建立翻譯符號學(xué)以解釋翻譯的圖像媒介。在該基礎(chǔ)上，部分學(xué)者(王晨爽、王文軍2016:103)注重影視媒介改編傳播中的符際翻譯，重在探討如何將文學(xué)作品中的文字塑造成符際電影進(jìn)行傳播;就內(nèi)容..而言，Scott(2012a,2012b)認(rèn)為翻譯應(yīng)包括譯前和譯后的整體過程以及翻譯后的影響(Lefevere2010)。Simon(2006:17,2012:3)進(jìn)一步認(rèn)為翻譯是在該過程里經(jīng)其由他語言干擾效應(yīng)下的創(chuàng)造性產(chǎn)出，包括內(nèi)容的重新編寫和情節(jié)改編。Raw(2012:2)認(rèn)可該觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)目標(biāo)讀者對源語文化的接納依賴于“重寫”和“改編”。基于如上研究，Gentzler(2017:2-3)在符際影視傳播視角下總結(jié)道“后翻譯對文化傳播不可或缺”，并撰寫專著呼吁后翻譯理論應(yīng)注重“重寫”和“改編”，并關(guān)注其譯后影響(post-translationrepercussion)。
2.2構(gòu)建中國本土文化的后翻譯傳播模式
影視媒體作為文化傳播媒介，已成為中國本土文化走出去的重要橋梁。然而，當(dāng)前學(xué)界多在譯入文化對源語文化的包容背景下，以符際翻譯對“重寫”和“改編”后的創(chuàng)造性產(chǎn)出進(jìn)行解析(Simon2012)，未考慮到弱勢文化經(jīng)后翻譯進(jìn)入強(qiáng)勢文化的阻力。諾貝爾文學(xué)獎的獲得和孔子學(xué)院的開設(shè)雖在一定程度上促進(jìn)了中國本土文化的對外傳播，但卻未改變其根本性困境——在龐大的英語文化世界里，中國本土文化仍然處于較為弱勢的地位，其走出國門進(jìn)入英語世界的問題鮮受關(guān)注。因此，如何運(yùn)用后翻譯理論消解弱勢文化進(jìn)入強(qiáng)勢文化的阻力，將中國本土文學(xué)解釋好，將對外傳播做好，讓譯入語讀者能夠理解接納，十分重要。
基于該現(xiàn)狀，吳赟(2017:61)認(rèn)為：運(yùn)用后翻譯理傳播中國本土文化時，不可盲目套用概念來裁剪中國文化，需基于現(xiàn)實(shí)去發(fā)現(xiàn)中國文化翻譯傳播的特點(diǎn)及其對后翻譯理論所做出的挑戰(zhàn)，并在應(yīng)對挑戰(zhàn)時對其進(jìn)行修正，將后翻譯理論“中國化”，使中國本土文化在走出去的同時，還須走進(jìn)世界中去(王亞文2019:23)。也即，中國本土文化進(jìn)行后翻譯傳播時，需對Gentzler的后翻譯理論做進(jìn)一步“改編”以構(gòu)建出適用于中國本土文化的后翻譯傳播模式。那么，具體該如何修正改編?
一方面，Gentzler(2017:3)曾點(diǎn)明“應(yīng)關(guān)注目標(biāo)讀者對后翻譯作品的接受度”，這便是Desjardins(2017:47)強(qiáng)調(diào)的“譯后取效”概念，也即譯介傳播中的“傳播取效”。另一方面，李彥和肖維青(2018:92)認(rèn)為后翻譯需納入更包容變通的參數(shù)理念，Gentzler(2017:225-226)指出“后翻譯是一門跨學(xué)科的包容性研究，意在拓寬翻譯研究邊界，而非完全廢除現(xiàn)有的以語言翻譯為主的傳播范式，后者仍具有核心意義”，王寧也提及(2016:91)當(dāng)下翻譯雖跨越語言界限，實(shí)現(xiàn)了由文字文本到影視戲劇腳本的傳媒改編和再創(chuàng)作，但還是以語言為主要媒介的跨媒介闡釋。以上兩點(diǎn)表明后翻譯須關(guān)注“傳播取效”，且語際翻譯是一個重要參數(shù)。由此，我們構(gòu)建出后翻譯傳播模式如圖1：在中國本土文化對外傳播時，譯者首先需考慮到后翻譯傳播取效，且在注重符際翻譯的同時，不可忽視語際翻譯的解釋力，須將以影視媒體傳播為主的符際翻譯與以話語旁白為主的語際翻譯進(jìn)行結(jié)合融通，以促進(jìn)傳播取效。因?yàn)楹蠓g的傳播媒體主要有影視、話劇、舞蹈、戲劇和藝術(shù)品等符號媒介，視覺感強(qiáng)，易吸引海外目標(biāo)讀者的注意。然而，當(dāng)具有中國特色的本土文化走出國門時，僅有視覺畫面上的符際翻譯易造成誤解，成為國外讀者眼中難以理解的異域文化，對傳播取效造成阻塞。這就要求在進(jìn)行符際改編時，仍須結(jié)合語際翻譯對中國本土文化進(jìn)行適當(dāng)?shù)年U釋，通過語言向強(qiáng)勢文化傳遞難以理解的中國本土文化精髓，令目標(biāo)文化讀者更好地理解和接受中國本土文化，以達(dá)到“走進(jìn)目標(biāo)文化”的譯后取效。如此一來，在以影視媒介為主的后翻譯傳播過程中，把握好符際翻譯和語際翻譯策略對良好的傳播取效極為重要。故此，下文我們以具有良好傳播取效的《活著》為例，結(jié)合量化、質(zhì)化分析，從微觀宏觀兩方面探討它在國際上成功傳播時所采用的后翻譯策略。
3.3“譯文”收集和數(shù)據(jù)處理
在后翻譯傳播中，經(jīng)“改編”和“重寫”后含有畫面與文字的《活著》影視便是“譯文”，我們將其與《活著》文學(xué)進(jìn)行對比來收集翻譯數(shù)據(jù)：首先，找出符際改編情節(jié)，共103處，主要有“視角轉(zhuǎn)換”“場景調(diào)整”“情節(jié)增改”和“情節(jié)刪改”等后翻譯策略，計算比例如圖2;同時收集《活著》影視在國外上映時英文字幕的語際翻譯，共1049句，根據(jù)李運(yùn)興(2001:39)的字幕語言翻譯模式，③運(yùn)用TreeTagger標(biāo)注統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)共有直入、詮釋、歸化及融合等四種策略，比例如圖3所示�？梢姡瑥囊痪S平面的文學(xué)作品到多維立體的符際電影中，比例最大的符際翻譯是情節(jié)增改，高達(dá)58.25%，最為突出的語際翻譯是直入式策略，接近66.92%，產(chǎn)生該現(xiàn)象的原因是什么?下文就研究問題(2)和該現(xiàn)象展開分析與討論。
4分析與討論
4.1符、語際翻譯互動策略
在影視播放中，符際翻譯與人物對白、旁白等語際翻譯同時展現(xiàn)給觀眾，共同實(shí)現(xiàn)傳播取效，《活著》影視傳播取效良好，其中符、語際翻譯的互動配合至關(guān)重要。本文就二者所傳達(dá)的內(nèi)容額度進(jìn)行歸納，發(fā)現(xiàn)其互動策略共有三種：一是當(dāng)符際翻譯呈現(xiàn)的內(nèi)容較少時，語際翻譯對其進(jìn)行補(bǔ)充，幫助符際翻譯向觀眾解釋所要傳播的內(nèi)容;二是當(dāng)符際翻譯展現(xiàn)的內(nèi)容過多時，可助語際翻譯進(jìn)縮減精化;三是兩者等額呈現(xiàn)內(nèi)容，互為依托向觀眾闡釋內(nèi)容進(jìn)行傳播。
4.1.1欠額補(bǔ)充
文學(xué)作品具有心理描寫性，多以主人公心理感知為依托展開敘述，而影視則多見導(dǎo)演以“全知敘事視角”來呈現(xiàn)作品，通過視角轉(zhuǎn)換和場景調(diào)整等藝術(shù)手法向觀眾傳播內(nèi)容，當(dāng)譯入語觀眾對符際內(nèi)容陌生不解時，便出現(xiàn)了欠額符際翻譯，這時為保證傳播取效，語際翻譯可對其進(jìn)行補(bǔ)充。
譬如，《活著》影視中，視角轉(zhuǎn)換導(dǎo)致場景調(diào)整頻繁出現(xiàn)：講述故事的整體視角由福貴變成導(dǎo)演——《活著》文學(xué)以主人公福貴為第一人稱視角的自我講述，呈現(xiàn)的是福貴對多舛命途的自我感知，這從書名“活著”而不是“幸存”便可略窺一斑(前者是自我意識，后者是他人評價)，導(dǎo)演在全知視角下，以國內(nèi)大時代(內(nèi)戰(zhàn)、大躍進(jìn)、文革)為背景來展現(xiàn)福貴的一生，故在國外上映時英譯名為“Lifetimes(一生)”。然而，國外觀眾對該段歷史并非十分熟悉，場景調(diào)整后的符際翻譯內(nèi)容不能夠傳遞歷史背景，無法提供理解的可能性，這時語際翻譯便提供了很大的解釋力。如下圖4a所示，該增改場景出自福貴和春生從戰(zhàn)場逃跑回家，戰(zhàn)友老全相勸：“胡看什么呀?想跑啊?只要你跑，抓回來就斃，就算你跑成了，這方圓好幾百里地都是隊伍，還得抓你的丁。(Whatthehellareyoulookingat?Wannaflee?Theywillshootyouatonceifyouflee.Evenifyouaresuccessfulinfleeing,theywillstillcatchyoubecausetroopsareeverywhere.)”，若僅通過符際翻譯會置國外目標(biāo)觀眾于不知所云的境地，這些中國人為何要逃跑?為何方圓幾百里地都是大規(guī)模的隊伍在抓丁?此時，適時的語際翻譯便表現(xiàn)了較大的背景闡釋力，圖4a在開始之際便對其背景內(nèi)容進(jìn)行詮釋式語際翻譯，向觀眾點(diǎn)明該場景發(fā)生在解放戰(zhàn)爭時期，國民黨軍隊連連敗退抓百姓充軍打仗的背景，福貴、春生和老全被抓想逃出回家卻難以實(shí)現(xiàn)的困難處境。如此一來，后翻譯傳播工作者們在字幕翻譯中所作的語際闡釋，便很好地向觀眾傳遞了完整的背景信息，解釋了福貴在該階段危在旦夕的艱難處境，語際翻譯彌補(bǔ)了符際翻譯造成的背景內(nèi)容缺失。與此相同，在后文“集體煉鋼”和“幼子早夭”等事件中(圖4b、4c)均采用了該互動策略，運(yùn)用語際翻譯彌補(bǔ)符際翻譯的欠額內(nèi)容，為目標(biāo)觀眾理解符際翻譯提供了清晰的故事背景信息，令觀眾稱其為“中國三時期的動人史詩(AmovingandepicfilmaboutthreedecadesofChinesehistory)”，④激發(fā)了國外觀眾對中國特定歷史時期本土文化的興趣，獲得了很好的傳播取效。
4.1.2超額縮減
《活著》影視中最大的增改情節(jié)是皮影戲，它貫穿全劇——從開場賭博的背景音樂、散盡家財時的謀生手段、被抓丁時的險遭丟棄、被解救后的“革命”任務(wù)、煉鋼時的休閑娛樂以及到最后的燒毀，IMDB影迷觀影后稱贊中國是皮影戲的祖先(“forgottenancestorofshadowplays,I’mattractedtothat.”⑤)，可見該本土文化的傳播取效良好。
然而，字幕語際翻譯卻未對這典型的本土文化多做解釋，反倒是皮影戲的符際翻譯占據(jù)了很大比例。如圖5，后翻譯對皮影做了詳細(xì)的詮釋：5a特寫鏡頭展現(xiàn)了皮偶的結(jié)構(gòu)、色彩和牽引機(jī)制，讓國外觀眾對中國皮影戲的皮偶有了一個具體概念，不再是神秘之物;5b展示了觀賞方式，原來是在幕前通過觀看燈光反射出的影子來觀賞;5c則向觀眾介紹了演奏方式，由演奏之人在幕后操控皮偶，配以二胡和鼓樂等中國古典樂器，結(jié)合演唱而成。符際翻譯成功地向觀眾傳遞了皮影戲的結(jié)構(gòu)、演奏和觀賞的全部流程，詳細(xì)翻譯并解釋了中國本土文化。由此可見，此時的語際翻譯便無需對栩栩如生展現(xiàn)在觀眾面前的皮影戲進(jìn)行贅述。于是，便有了如下翻譯：“嘿，龍二，你這戲怎么唱的?(Hey,Long’Er,what’swrongwiththeshadowplay?)”“我做戲班班主時，從不向人張口要錢。(WhenIwastheleaderofmybusiness,Ineveraskformoney.)”“不就是一箱破皮影嗎?扔了算了。(Whatareyoudoingwithastupidbox?Whydon’tyoujustthrowitaway.)”“把這箱子跟皮影拆了。(Teartheboxdown.)”和“你那箱皮影啊，還是燒了吧。(Yourbox,Ithinkyoushouldburnit!)”等，可見隨著影視劇情的推進(jìn)，皮影的符際翻譯越來越多，語際翻譯則越來越精簡弱化，采用“縮減、省略”等詮釋式歸化譯法：如，首次提及時運(yùn)用正式的詮釋譯法，稱為“shadowplay”;到龍二提及做皮影戲班主時，則采用了省略式的歸化譯法“leaderofmybusiness”，將其簡化成了“生意”;再到影視后半部直接由“box”和“it”來代替皮影，皮影和箱子合二為一，箱子就是皮影的隱喻。這使得影視中的語言字幕極其簡練直接，符合譯入語觀眾的閱讀習(xí)慣，這得益于充分的符際翻譯為簡練的語際翻譯奠下了堅實(shí)的視覺理解基礎(chǔ)，促成良好的傳播取效。——論文作者：呂金妹詹全旺
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