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摘 要： 沒有現(xiàn)代文學(xué)就沒有當(dāng)代文學(xué)，這一看似自明性的問(wèn)題事實(shí)上并不這樣簡(jiǎn)單。或者說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系，并不止是時(shí)間上的承繼。重要的是，現(xiàn)代文學(xué)在建構(gòu)的過(guò)程中所不斷濾及、遴選以及建立起的關(guān)于文學(xué)史的規(guī)范，同樣在當(dāng)代文學(xué)中得到了繼承。1951年王瑤
沒有現(xiàn)代文學(xué)就沒有當(dāng)代文學(xué)，這一看似自明性的問(wèn)題事實(shí)上并不這樣簡(jiǎn)單。或者說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系，并不止是時(shí)間上的承繼。重要的是，“現(xiàn)代文學(xué)”在建構(gòu)的過(guò)程中所不斷濾及、遴選以及建立起的關(guān)于文學(xué)史的規(guī)范，同樣在當(dāng)代文學(xué)中得到了繼承。1951年王瑤先生出版了第一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作為學(xué)科的確立。這一奠基性的工作本應(yīng)得到積極的肯定和歡迎，即便它存在問(wèn)題，也應(yīng)在學(xué)術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)行討論。但在當(dāng)時(shí)它卻遭到了尖銳的圍攻和政治批判。這個(gè)事件背后隱含的問(wèn)題是，文學(xué)史的建構(gòu)和寫作對(duì)文學(xué)史家來(lái)說(shuō)并不是自由的。從這個(gè)時(shí)代開始的現(xiàn)代文學(xué)敘述，它的話語(yǔ)空間被無(wú)言地告知只能在“政治文化”的框架內(nèi)展開。現(xiàn)代文學(xué)史的規(guī)范在當(dāng)代文學(xué)史的寫作中同樣是適用的。現(xiàn)代文學(xué)的方向、語(yǔ)言、指導(dǎo)思想的確立，在當(dāng)代文學(xué)中的延續(xù)甚至放大，使我們更加明確地體悟到這兩個(gè)文學(xué)時(shí)段的相互關(guān)系。因此，梳理當(dāng)代文學(xué)的“前史”，也就是在追問(wèn)當(dāng)代文學(xué)的來(lái)源、資源。也只有清楚了這些問(wèn)題，我們才會(huì)清楚當(dāng)代文學(xué)為什么是這樣“建構(gòu)”起來(lái)的。
一、 基本文化方向的確立
1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，奠定了中國(guó)新文藝的發(fā)展方向。這篇具有劃時(shí)代意義的文獻(xiàn)，集中闡發(fā)了他對(duì)文學(xué)藝術(shù)的基本看法。在特定的歷史環(huán)境中，這些看法在很大程度上有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，或者說(shuō)，為了建立一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家，毛澤東要求文學(xué)藝術(shù)幫助其實(shí)現(xiàn)民族的全員動(dòng)員。這一明確的目標(biāo)訴求，使延安時(shí)代的革命文藝，一開始就不曾是一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，而是被納入進(jìn)了政治文化的范疇之中。所謂政治文化：“是一個(gè)民族在特定時(shí)期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情。這個(gè)政治文化是本民族的歷史和現(xiàn)在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治活動(dòng)的進(jìn)程所形成。人們?cè)谶^(guò)去的經(jīng)歷中形成的態(tài)度類型對(duì)未來(lái)的政治行為有著重要的強(qiáng)制作用。政治文化影響各個(gè)擔(dān)任政治角色者的行為、他們的政治要求內(nèi)容和對(duì)法律的反應(yīng)。”1根據(jù)不同政治學(xué)家對(duì)政治文化的解釋，有人把它概括為如下三個(gè)特征：一、它專門指向一個(gè)民族的群體政治心態(tài)，或該民族在政治方面的主觀取向;二、它強(qiáng)調(diào)民族的歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)對(duì)群眾政治心態(tài)型式的影響;三、它注重群體政治心態(tài)對(duì)于群體政治行為的制約作用。2政治文化不是社會(huì)總體文化，但作為社會(huì)總體文化包容下的一部分，卻可以把它看作是社會(huì)群體對(duì)政治的一種情感和態(tài)度的簡(jiǎn)約表達(dá)。既然政治文化規(guī)約了民族群體的政治心態(tài)和主觀取向，那么，文學(xué)生產(chǎn)者作為群體的一部分，也必然要受到政治文化的規(guī)約和影響。尤其在中國(guó)，知識(shí)分子對(duì)公共事務(wù)的參與熱情，使他們的文學(xué)活動(dòng)很難與時(shí)事政治分離開來(lái)。即便在已經(jīng)形成多元文化格局的西方，類似的看法也被一些學(xué)者所堅(jiān)持，伊格爾頓就認(rèn)為：利用文學(xué)來(lái)促進(jìn)某些道德價(jià)值，它不可能脫離某些思想意識(shí)的價(jià)值，“而且最終只能是某種特定的政治形式”。那種認(rèn)為存在“非政治”文學(xué)的看法只不過(guò)是一種神話，“它會(huì)更有效地推進(jìn)對(duì)文學(xué)的某些政治利用。”
事實(shí)上，當(dāng)代文學(xué)的實(shí)踐過(guò)程，還存在著一個(gè)向?qū)嵺`條件尋求適應(yīng)的過(guò)程，這種適應(yīng)包括被動(dòng)的思想改造、檢討、懺悔，向不熟悉的事物學(xué)習(xí)，當(dāng)然更包括主動(dòng)的妥協(xié)、退讓，以期完全適應(yīng)實(shí)踐條件的要求。可以說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)話語(yǔ)權(quán)力的擁有者，大多來(lái)自于解放區(qū)或延安，他們是新的社會(huì)制度——實(shí)踐條件創(chuàng)立的參與者，他們熟悉規(guī)則和要求。因此，他們的文學(xué)“創(chuàng)造性”是相當(dāng)旺盛的。而對(duì)新的實(shí)踐條件缺乏了解或難以適應(yīng)的人，不僅創(chuàng)造力銳減，甚至文學(xué)創(chuàng)作對(duì)他們來(lái)說(shuō)幾乎是勉為其難的。更有甚者，他們?yōu)榱藞?jiān)持信仰的徹底性，無(wú)法同新的實(shí)踐條件簽署“契約”，而只能慘遭淘汰。因此，對(duì)新的實(shí)踐條件的適應(yīng)，是保證個(gè)人參與社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。對(duì)試圖建立新的信仰或被新信仰哺育成長(zhǎng)的一代人來(lái)說(shuō)，他們內(nèi)心始終洋溢著意識(shí)形態(tài)的沖動(dòng)和興奮，并逐漸成為他們內(nèi)心支配性的力量或道德要求。也就是說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)為政治服務(wù)成為基本方向之后，主動(dòng)回應(yīng)這種時(shí)代的詢喚，也就成為文學(xué)家的情感需要，當(dāng)初那種試探性的謹(jǐn)慎，逐漸變?yōu)橥粞箜恋募で椤．?dāng)代文學(xué)的發(fā)展也就是這一領(lǐng)域在政治文化的規(guī)約下，不斷統(tǒng)一認(rèn)識(shí)、實(shí)現(xiàn)共識(shí)的過(guò)程。作為一個(gè)現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家，動(dòng)員一切社會(huì)力量實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代民族國(guó)家的目標(biāo)，本身就具有無(wú)可抗拒的感召力，作為知識(shí)分子，內(nèi)心洋溢的國(guó)家民族關(guān)懷不經(jīng)意地便會(huì)為這種話語(yǔ)所調(diào)動(dòng)。文學(xué)家在社會(huì)需要為它的總體目標(biāo)服務(wù)的時(shí)候，他們即便不是期待已久，內(nèi)心也充滿了對(duì)此作出回應(yīng)的極大熱情。這里既有政治文化的規(guī)約，也有傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。
二、文化語(yǔ)言的“轉(zhuǎn)譯”
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的年代，是中華民族擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)、實(shí)現(xiàn)民族解放的特殊時(shí)代。戰(zhàn)爭(zhēng)作為時(shí)代最大的政治，就不能不考慮它的特殊性，統(tǒng)一的意志、高度的組織、最大的效率，是獲得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的必要條件。民主、自由、個(gè)體的要求，必須限定于歷史的特殊性之內(nèi)，一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)。一切組織和斗爭(zhēng)都是為了配合和服務(wù)戰(zhàn)爭(zhēng)的。毛澤東和中國(guó)共產(chǎn)黨，一方面戰(zhàn)略和策略的角度指導(dǎo)戰(zhàn)爭(zhēng)，一方面糾正批評(píng)不利于戰(zhàn)爭(zhēng)的錯(cuò)誤思想。自由主義、個(gè)人主義、主觀主義、教條主義、本本主義，都是批評(píng)的對(duì)象。統(tǒng)一的意志所強(qiáng)調(diào)的就是服從：個(gè)人服從組織、少數(shù)服從多數(shù)、下級(jí)服從上級(jí)、全黨服從中央。高度的組織和統(tǒng)一的意志，是為了提高和解決戰(zhàn)爭(zhēng)的效率。一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)的思想，在文藝界得到了積極的回應(yīng)。周揚(yáng)在《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》中說(shuō)：“為了救國(guó)，應(yīng)該利用一切可能的手段。文藝是許多手段中的一種，文藝家首先應(yīng)該使用自己最長(zhǎng)于使用的工具，……先是國(guó)民然后才是文藝家。”5戰(zhàn)爭(zhēng)的非常態(tài)化，使文藝觀念也變得更為激進(jìn)，夏衍甚至認(rèn)為：“抗戰(zhàn)以來(lái)，‘文藝’的定義和觀感都改變了，文藝再不是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具”，那種“藝術(shù)至上主義者”，便會(huì)被指認(rèn)為“漢奸”文學(xué)。6文學(xué)服從于戰(zhàn)爭(zhēng)，在這個(gè)時(shí)代已不容質(zhì)疑。
“效率”在這個(gè)時(shí)代是非常重要的。毛澤東在《反對(duì)黨八股》中，批評(píng)了那種長(zhǎng)而空的文風(fēng)，號(hào)召“研究一下文章怎樣寫得短些，寫得精粹些”，并且要有內(nèi)容。他自己不僅是倡導(dǎo)者，而且他的寫作實(shí)踐也實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，這些顯然是為了提高戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的效率而作出的努力。因此，作為戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)，作為“一條戰(zhàn)線”，也必須服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)是“革命機(jī)器”上的“齒輪和螺絲釘”，這是來(lái)自列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》的觀點(diǎn)。但他卻沒有同時(shí)談到列寧在同一篇文章中，對(duì)文學(xué)藝術(shù)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地的看法。在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這顯然有毛澤東一切服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)的策略性考慮。
文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)效率的觀念，在這個(gè)時(shí)期就是工農(nóng)兵文學(xué)和民族形式，這兩點(diǎn)都與簡(jiǎn)約明了有關(guān)。也就是說(shuō)，只有通俗易懂的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，才能表達(dá)中國(guó)文藝的主體性和獨(dú)特性，才能迅速為戰(zhàn)時(shí)的民眾所接受和理解，從而實(shí)現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，“百分之八十的人口是農(nóng)民”，“因此農(nóng)民問(wèn)題，就成了中國(guó)革命的基本問(wèn)題，農(nóng)民的力量，是中國(guó)革命的主要力量。”于是，文學(xué)藝術(shù)從語(yǔ)言到形式，就出現(xiàn)了一個(gè)如何把傳統(tǒng)文化、外來(lái)文化和“五四”以來(lái)的新文化，“轉(zhuǎn)譯”為革命的政治內(nèi)容和通俗易懂的形式中來(lái)的問(wèn)題。首先遇到的問(wèn)題是資源的問(wèn)題：
延安時(shí)期的“下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”，是尋找這一源泉的有效實(shí)踐。它一方面改造了知識(shí)分子自身，一方面實(shí)現(xiàn)了文藝從語(yǔ)言到形式的“轉(zhuǎn)譯”過(guò)程，也實(shí)現(xiàn)了文藝普及的目的。后來(lái)周揚(yáng)在《新的人民文藝》中總結(jié)說(shuō)：“解放區(qū)的文藝，由于反映了工農(nóng)群眾的斗爭(zhēng)，又采取了群眾熟悉的形式，對(duì)群眾和干部產(chǎn)生了最大的動(dòng)員作用與教育作用”，就是實(shí)現(xiàn)效率的自豪表達(dá)。
“轉(zhuǎn)譯”首先體現(xiàn)在語(yǔ)言上，這在民族形式的討論中被許多人所意識(shí)到，民間語(yǔ)言是首先被選擇的對(duì)象。高長(zhǎng)虹說(shuō)：“民間語(yǔ)言，是民族形式的真正的中心源泉”。9在“轉(zhuǎn)譯”的問(wèn)題上，是“民間語(yǔ)言”解決了操作層面的問(wèn)題。這也是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)提出的“平民文學(xué)”和“通俗明了的社會(huì)文學(xué)”的再發(fā)展，即從它的都市性轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村性。因此，“民間語(yǔ)言”的具體所指，是中國(guó)鄉(xiāng)村的農(nóng)民語(yǔ)言。由于這種語(yǔ)言流通形式的口頭性，它無(wú)法在文獻(xiàn)或傳媒中獲得，它的生命力體現(xiàn)于民間的傳播中，對(duì)其鮮活性的了解與體驗(yàn)，只有“下鄉(xiāng)”才能獲得。這一策略性的選擇，與文學(xué)藝術(shù)面對(duì)的基本對(duì)象——農(nóng)民是直接聯(lián)系在一起的。那一時(shí)代普遍流行的街頭詩(shī)、秧歌劇、朗誦詩(shī)、戰(zhàn)地通訊等，共同拓展了一個(gè)巨大的公共話語(yǔ)空間。
無(wú)可懷疑，戰(zhàn)時(shí)文藝主張的效率要求，有其歷史的合理性，但它單一化的要求與文學(xué)內(nèi)在的要求顯然是有沖突的。1949年共和國(guó)建立后，作為戰(zhàn)時(shí)的文藝主張一直延續(xù)下來(lái)，民間語(yǔ)言因其效率性仍被廣泛倡導(dǎo)。這一方面與轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化建設(shè)，大工業(yè)生產(chǎn)對(duì)組織和秩序的要求與戰(zhàn)時(shí)有很大的相似性，民族全員動(dòng)員為現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家提供了簡(jiǎn)捷的途徑。第一個(gè)五年計(jì)劃國(guó)民經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，帶來(lái)了中國(guó)實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的信心，同時(shí)也帶來(lái)了不切實(shí)際盡快實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的幻想。“趕英超美”、“大躍進(jìn)”、“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”等等，就是這一幻想的直接表達(dá)。在“文藝戰(zhàn)線”，一方面在理論上倡導(dǎo)“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”，一方面在創(chuàng)作實(shí)踐上大搞民歌的群眾運(yùn)動(dòng)。倡導(dǎo)的原因是，它是“促進(jìn)生產(chǎn)力的詩(shī)歌”10這種浪漫的想象，起支配作用的仍是戰(zhàn)時(shí)的群眾動(dòng)員、“兵民是勝利之本”的思想。從“延安民歌”、“大躍進(jìn)民歌”到“小靳莊詩(shī)歌”，是這一思想合乎邏輯的發(fā)展。“轉(zhuǎn)譯”實(shí)現(xiàn)的效率原則，一直延續(xù)到“文化大革命”，“樣板戲”出現(xiàn)之后，“草鞋沒樣，邊打邊像”的即興創(chuàng)作才找到了“像”的范本。與此同時(shí)，它自身存在的危機(jī)——即激進(jìn)斗爭(zhēng)神學(xué)的危機(jī)，才潛伏已久地浮出了歷史地表。
三、馬克思主義與中國(guó)本土化
文藝為政治服務(wù)的唯物論依據(jù)，來(lái)自馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〉序言》。馬克思在這里清楚地表達(dá)了他對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的看法。由于物資生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活，政治生活和精神生活的過(guò)程，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)，因此隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，上層建筑也或快或慢地發(fā)生變更。而變更了的上層建筑，會(huì)反過(guò)來(lái)給經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以偉大的影響。反映在文學(xué)中也就是說(shuō)，新的社會(huì)制度將無(wú)可避免地誕生優(yōu)秀的文藝，而優(yōu)秀的文藝又將給新的社會(huì)制度以偉大的影響。但是，當(dāng)新的社會(huì)制度誕生之后，偉大的藝術(shù)是否會(huì)隨之誕生或者何時(shí)誕生，卻仍像一個(gè)不明之物。而在《1844年的經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思似乎又游離了他唯物論的立場(chǎng)，他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)與物資生產(chǎn)之間可能出現(xiàn)不平衡的發(fā)展關(guān)系。他以古希臘藝術(shù)為例，說(shuō)明了在經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不高的情況下，仍然產(chǎn)生了“不可企及”的藝術(shù)高峰，并散發(fā)著“永久的魅力”。并且“當(dāng)他把對(duì)古希臘藝術(shù)的企慕同對(duì)人類童年時(shí)期的懷戀聯(lián)系起來(lái)時(shí)，他的解釋是心理學(xué)的，而不是唯物主義的。”這些并非基于唯物論的立場(chǎng)表述的看法，隱含了馬克思將文藝作為一個(gè)獨(dú)立、特殊領(lǐng)域思考的一面，他并不是將文藝刻板地等同于社會(huì)歷史發(fā)展的范疇來(lái)考慮的。因此，僅僅根據(jù)馬克思的唯物論來(lái)強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)的功能觀，起碼是片面的。
在恩格斯的論述中，他明確地反對(duì)文藝直露的政治傾向性。在1885年11月26日致敏娜.考茨基的信中，就考茨基的小說(shuō)《新人和舊人》所透露的政治傾向，他表書了如下看法：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái);同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所要描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來(lái)的解決辦法硬塞給讀者。……具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義，不可避免地引起對(duì)現(xiàn)存事物的永世長(zhǎng)存的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時(shí)并沒有明確地表明自己的立場(chǎng)，但我認(rèn)為這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命。”三年之后，恩格斯在致哈克奈斯的一封信中則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了他的看法，《城市姑娘》所敘述的那個(gè)“老而又老的故事”，其缺陷并不在于它“沒有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)主義小說(shuō)”，而恰恰在于它簡(jiǎn)單地表達(dá)了貧富之間的階級(jí)對(duì)立。而在恩格斯看來(lái)，“作者的見解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好。”這時(shí)，恩格斯再次否定了“傾向小說(shuō)”并意屬于巴爾扎克。他認(rèn)為：“《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”，他從巴爾扎克那里“所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到全部東西還要多。”恩格斯稱這是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”，作品所表現(xiàn)出的社會(huì)效果，有時(shí)同作家的政治傾向和愿望并不是必然的邏輯關(guān)系。
到列寧的時(shí)代，作為科學(xué)社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的馬克思主義，進(jìn)入到了同無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命具體實(shí)踐相結(jié)合的時(shí)代。1905年，“十月革命”(指1905年10月的全俄政治罷工)發(fā)生不久，列寧發(fā)表了《黨的組織和黨的出版物》一文，12它是此后關(guān)于“文學(xué)的黨性原則”的最高范本。按照傳統(tǒng)的理解，列寧認(rèn)為：“文學(xué)事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)一部分，成為一部統(tǒng)一的、偉大的、由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’。”值得注意的是，列寧的論述是針對(duì)十月革命后“俄國(guó)造成的社會(huì)民主黨工作的新條件”而發(fā)表的，當(dāng)黨的出版物被宣布為非法的時(shí)代，它是容易控制的，但當(dāng)持有各種觀點(diǎn)的人都可以利用合法的出版手段時(shí)，黨的出版事業(yè)有可能遭到資產(chǎn)階級(jí)的影響。列寧的黨性原則正是基于這一新的條件而發(fā)表的。黨的出版物顯然是指一般性的廣義著作，而不是專指文學(xué)創(chuàng)作。佛克馬和易布斯曾注意了西蒙斯在詞源學(xué)意義上的考證，“俄文中與‘純文學(xué)’一詞對(duì)應(yīng)的詞匯——‘文藝作品’——甚至沒有在列寧的《當(dāng)?shù)慕M織和黨的出版物》一文中出現(xiàn)過(guò)一次。”13克魯普斯卡婭也認(rèn)為，《黨的組織和黨的出版物》一文與文學(xué)作品無(wú)關(guān)。
把馬克思主義同中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，是中國(guó)共產(chǎn)黨理論聯(lián)系實(shí)際的最重要體現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)共產(chǎn)黨和毛澤東以思想路線的方式確定了它的基本主題和文藝功能觀。值得我們注意的是，毛澤東和他的同事們并不是在文學(xué)的知識(shí)范疇內(nèi)來(lái)闡發(fā)文藝思想的，而是作為“中國(guó)的馬克思主義”的一部分，是實(shí)現(xiàn)社會(huì)整體變革的一部分。就毛澤東的文藝思想來(lái)說(shuō)，雖然與馬克思主義、中國(guó)文化傳統(tǒng)甚至造反小說(shuō)都有聯(lián)系，但它的源流關(guān)系很難找出一脈相承的明晰線索，甚至模糊了古今中外的界限。或者說(shuō)，毛澤東思想的來(lái)源，既來(lái)自馬克思主義的經(jīng)典學(xué)說(shuō)，也與中國(guó)傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系，但它更來(lái)自中國(guó)革命的具體實(shí)踐，來(lái)自他對(duì)中國(guó)革命特殊性的理解和想象。這也是他與一般作家和文學(xué)研究者的區(qū)別。毛澤東并不是簡(jiǎn)單地繼承了馬列主義的要義，也并不是全盤否定中國(guó)的傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)，面對(duì)中外豐富的思想遺產(chǎn)，他不僅師其義，更注重師其心。他不是教條地、書卷氣地按章循句。他信仰馬克思主義，但他更關(guān)心馬克思主義的中國(guó)化：
因此，把馬克思主義的普遍真理同中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，并創(chuàng)造出適于中國(guó)革命特點(diǎn)的民族形式，是毛澤東文藝思想的一大特色。
四、剩余的“多元文化”
在當(dāng)代文學(xué)發(fā)生以及發(fā)展的過(guò)程中，逐步形成了“主流文學(xué)”和“主流作家”群體，但和“非主流文學(xué)”共同構(gòu)成的“多元文化”并不是不存在。一個(gè)基本事實(shí)是，在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，他們的文學(xué)觀念、審美趣味以及對(duì)文學(xué)形式的理解，和解放區(qū)的文藝路線并不一致。但通過(guò)文學(xué)史的“經(jīng)典化”，解放區(qū)之外的文學(xué)，或是作了簡(jiǎn)單化的處理，或是從反面的意義上作了評(píng)價(jià)。1949年以后，一些違背了文藝路線的作品，也被及時(shí)地作了批判和清算。因此 “多元文化”在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展和歷史敘事中逐漸成為“剩余”的性質(zhì)。
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究，從它誕生不久即已開始。1922年，胡適的《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》的最后一節(jié)，是“略述文學(xué)革命的歷史和新文學(xué)的大概”，可視為最早的以“史”的角度研究現(xiàn)代文學(xué)的嘗試。20年代末期始，少數(shù)高校已開設(shè)了新文學(xué)研究的課程和講座。陳子展、周作人、朱自清、李何林等都講授過(guò)現(xiàn)代文學(xué)的課程，并出版過(guò)文學(xué)史著作，如周作人的《中國(guó)新文學(xué)之源流》、李何林的《近20年來(lái)中國(guó)文藝思潮論》等。因此，現(xiàn)代文學(xué)的早期研究，有很強(qiáng)的“當(dāng)代性”，它過(guò)程之中的性質(zhì)使現(xiàn)代文學(xué)還不能構(gòu)成一個(gè)完整的學(xué)科。比如周作人的《中國(guó)新文學(xué)之源流》，初版于1932年，新文學(xué)剛剛誕生十余年，他也僅僅用十三頁(yè)的篇幅述及了“文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)”，而重在表述新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的“源流”關(guān)系，對(duì)新文學(xué)本身敘述的簡(jiǎn)略可想而知。
現(xiàn)代文學(xué)作為一個(gè)完整的學(xué)科，是1951年王瑤先生的《中國(guó)新文學(xué)史稿》上冊(cè)的出版。雖然現(xiàn)代文學(xué)的歷史被認(rèn)為已經(jīng)“過(guò)去”，但于王瑤寫作的年代來(lái)說(shuō)，它仍然是切近的文學(xué)歷史，它并沒有為作者提供充分的考察距離。但王瑤先生仍以他史家的訓(xùn)練和學(xué)識(shí)，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了“史無(wú)前例”的學(xué)科化、系統(tǒng)化整合。在王瑤先生寫作《中國(guó)新文學(xué)史稿》的同時(shí)，全國(guó)高等教育會(huì)議通過(guò)了“高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案”，其中規(guī)定了“中國(guó)新文學(xué)史”的講授內(nèi)容：
運(yùn)用新觀點(diǎn)、新方法，講述“五四”時(shí)代到現(xiàn)在的中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展史，著重在各階段的文藝思想斗爭(zhēng)和其發(fā)展?fàn)顩r，以及散文、詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等著名作家和作品的評(píng)述。
座談會(huì)對(duì)《中國(guó)新文學(xué)史稿》(上冊(cè))所表現(xiàn)出的“立場(chǎng)、觀點(diǎn)”上的錯(cuò)誤，提出了幾乎是眾口一詞的激烈批評(píng)。在這些批評(píng)中，一個(gè)重要的內(nèi)容就是“對(duì)代表資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想的社團(tuán)和作家，一律等量齊觀，不加區(qū)別”，“把胡適、周作人、謝冰心、李金發(fā)等和郭沫若、蔣光慈平列起來(lái)加以評(píng)述”;對(duì)“在文藝運(yùn)動(dòng)上起過(guò)反動(dòng)作用的(自然政治思想也成問(wèn)題)如徐志摩、沈從文等等的作品，往往是贊美為主;就是對(duì)于政治上顯然是反革命的胡適、周作人、林語(yǔ)堂等等也有不少贊揚(yáng)之詞”。這些批評(píng)所提出的“立場(chǎng)”、“方法”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“階級(jí)分析”的“問(wèn)題”，主要是對(duì)被述作家的選擇和評(píng)價(jià)問(wèn)題。因此，王瑤在《讀〈中國(guó)新文學(xué)史稿〉(上冊(cè))座談會(huì)記要》(實(shí)際是檢討)一文中也坦白承認(rèn)：“這門課的內(nèi)容很難辦”
1955年，作家出版社出版了丁易的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略》。這本文學(xué)史建構(gòu)了一種更為激進(jìn)的寫作框架。在文學(xué)運(yùn)動(dòng)部分，用革命運(yùn)動(dòng)統(tǒng)攝文藝運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)象;在作家作品部分，簡(jiǎn)單地使用了階級(jí)劃分的方法。三十年來(lái)的文學(xué)史，被概括為從現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史。在具體判斷上，他強(qiáng)調(diào)“首先應(yīng)劃分是人民的和反人民的界限”20在這樣的視野里，胡適、陳西瀅、梁實(shí)秋、“新月派”等，都劃到了反人民的一邊。“現(xiàn)代評(píng)論派”、“新月派”是“反動(dòng)沒落的文學(xué)派別，在政治上是反人民的，在藝術(shù)上則是反現(xiàn)實(shí)主義的，因而在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，它們是一股逆流。”21這本文學(xué)史還開了在文學(xué)史上批判沈從文、徐志摩等作家的先河。
同年10月，作家出版社出版了東北大學(xué)張畢來(lái)的《新文學(xué)史綱》第一卷。這部著作在未出版之前，曾被李廣田稱為是“思想性較強(qiáng)，不過(guò)有些武斷”的一部著作。在《新年文學(xué)史綱》中，作家都被納入“革命作家”、“進(jìn)步作家”、“小資產(chǎn)階級(jí)作家”、“右翼作家”等范疇進(jìn)行評(píng)價(jià)。
1956年，作家出版社又出版了劉綬松的《中國(guó)新文學(xué)史初稿》上、下卷，這部文學(xué)史是高教部委托出版的高校現(xiàn)代文學(xué)史教材。在緒論里，作者闡發(fā)了研究現(xiàn)代文學(xué)的三大任務(wù)和目的：第一、敘述“五四”以來(lái)先驅(qū)者使用文藝武器與統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行不屈不撓的斗爭(zhēng)的實(shí)況;第二、把各個(gè)歷史時(shí)期的戰(zhàn)斗史實(shí)和經(jīng)驗(yàn)加以正確的敘述和總結(jié);第三、全面深入地考察和研究各個(gè)歷史時(shí)期的重要作家和作品。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“必須在新文學(xué)史的研究工作中，劃清敵、我，分別主、從。”22在這樣的文學(xué)史框架中，朱自清、戴望舒等作家，必然要作出低調(diào)的處理。
在政治文化的主導(dǎo)下，這些文學(xué)史從反面汲取了王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》的“教訓(xùn)”。到1958年，留給這位現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科奠基者的只有“檢討”。他在《〈中國(guó)新文學(xué)史稿〉的自我批判》中說(shuō)：
我錯(cuò)誤地肯定了許多反動(dòng)的作品，把毒草當(dāng)作香花，起了很壞的影響。胡風(fēng)分子的作品，我大都是加以肯定的，還特別立了一節(jié)談《七月詩(shī)叢》，究竟我肯定這些作品的什么東西呢?翻開我的書，不外是“情感豐富”之類的詞句，而脫離了作品的思想內(nèi)容和政治傾向，……我還肯定過(guò)丁玲的反黨作品《在醫(yī)院中》和《我在霞村的時(shí)候》，馮雪峰的《靈山歌》和《鄉(xiāng)風(fēng)與市風(fēng)》等雜文集;對(duì)這些毒草的內(nèi)容我毫無(wú)批判，而是當(dāng)作香花來(lái)肯定了，這除了說(shuō)明我的立場(chǎng)和思想感情上有和他們共同的地方以外，是很難用其他原因解釋的。23
文學(xué)史的“歷史建構(gòu)”，在這樣一種政治文化背景下有了“主流”和“非主流”的區(qū)別。“非主流”作家在不斷的濾及和批判的過(guò)程中被逐漸淘汰。這種“歷史”的敘述事實(shí)上不止是要建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)的主體性，同時(shí)它還有重要的現(xiàn)實(shí)意義：“非主流”文學(xué)將不再作為文學(xué)遺產(chǎn)被對(duì)待，除了革命文學(xué)和進(jìn)步文學(xué)，其他的文學(xué)潮流、現(xiàn)象，因其“不合法性”而不再受到重視，也不會(huì)得到繼承和發(fā)展。進(jìn)入共和國(guó)之后，文學(xué)生產(chǎn)的純凈化和對(duì)多元傾向的排斥、批判，證實(shí)了這一“建構(gòu)”的現(xiàn)實(shí)意義。現(xiàn)代文學(xué)史“歷史化”的建構(gòu)過(guò)程，就是當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu)過(guò)程，對(duì)切近發(fā)生的文學(xué)歷史的敘述并不是沒有邊界的。這一邊界不斷被厘清和劃定的過(guò)程，也就是當(dāng)代文學(xué)史“清晰”地呈現(xiàn)出來(lái)和獲得合法性的過(guò)程。
