發(fā)布時間：2021-06-16所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： [摘要]19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代前，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，風(fēng)格主義、圖像學(xué)及心理學(xué)的研究方法十分盛行，還沒有出現(xiàn)真正意義上的馬克思主義藝術(shù)史研究，但一些馬克思主義理論家關(guān)于藝術(shù)理論方面的論述為隨后的藝術(shù)史研究確立了藝術(shù)社會史的學(xué)術(shù)基調(diào)。大約從2
[摘要]19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代前，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，風(fēng)格主義、圖像學(xué)及心理學(xué)的研究方法十分盛行，還沒有出現(xiàn)真正意義上的馬克思主義藝術(shù)史研究，但一些馬克思主義理論家關(guān)于藝術(shù)理論方面的論述為隨后的藝術(shù)史研究確立了藝術(shù)社會史的學(xué)術(shù)基調(diào)。大約從20世紀(jì)20年代開始，馬克思主義理論和方法被自覺運用于藝術(shù)史研究。一些藝術(shù)史學(xué)家在關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容的社會功能的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘藝術(shù)形式的社會性，借鑒西方馬克思主義的“文化工業(yè)”和“社會批判”理論，對藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在社會動因和藝術(shù)現(xiàn)象中所透射出的政治、經(jīng)濟(jì)和文化層面的復(fù)雜內(nèi)涵進(jìn)行深入剖析。20世紀(jì)七八十年代，西方馬克思主義藝術(shù)史研究與“新藝術(shù)史”融合，對傳統(tǒng)的理論和方法提出了質(zhì)疑、批判，借鑒精神分析、符號學(xué)和女性主義等后現(xiàn)代主義理論，探討了藝術(shù)中的性別、政治、種族等問題，揭示了藝術(shù)生成語境的豐富性。
[關(guān)鍵詞]西方馬克思主義;藝術(shù)社會史;新藝術(shù)史
19世紀(jì)末，隨著維也納美術(shù)史學(xué)派的崛起，藝術(shù)史作為一門學(xué)科開始在西方大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)中設(shè)立，很多德語國家的大學(xué)都設(shè)有美術(shù)史的教席。進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)史的研究和寫作在逐漸走向?qū)I(yè)化、學(xué)術(shù)化的過程中，開始注重借鑒歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)和社會學(xué)的研究方法和成果，使得藝術(shù)史研究突破了圖像、風(fēng)格的傳統(tǒng)路徑，從藝術(shù)與社會關(guān)系的視角為自身尋求更為廣闊的闡釋空間，在更宏大的社會語境、知識語境中重塑了藝術(shù)史的學(xué)科地位。
正是在這一過程中，馬克思主義作為一種理論和方法被一些西方藝術(shù)史家所采用，并成為藝術(shù)史研究中很重要的一個學(xué)術(shù)流派。一些藝術(shù)史家采用馬克思主義的理論和方法來探尋藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律及成因，例如，用馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系理論來解釋藝術(shù)現(xiàn)象、用“藝術(shù)生產(chǎn)”及“異化”理論來闡釋藝術(shù)創(chuàng)作、用資本主義的經(jīng)濟(jì)模式來解釋藝術(shù)管理、經(jīng)營和藝術(shù)市場等問題。西方馬克思主義藝術(shù)史研究先后出現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)社會史和80年代以來的新藝術(shù)史兩次浪潮，取得了可觀的學(xué)術(shù)成果。本文擬在對藝術(shù)社會史和新藝術(shù)史進(jìn)行學(xué)術(shù)譜系梳理的基礎(chǔ)上，揭示西方馬克思主義藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯。
一、馬克思主義“藝術(shù)社會學(xué)”的提出
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，形式主義、圖像學(xué)和心理學(xué)的研究方法十分盛行。以維也納大學(xué)美術(shù)史研究為核心的維也納學(xué)派建立了藝術(shù)風(fēng)格史的方法，維克霍夫、李格爾、施洛塞爾等都是該學(xué)派的中堅力量。所謂的藝術(shù)風(fēng)格史，就是基于藝術(shù)內(nèi)在的形式變化來探究藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，并將藝術(shù)風(fēng)格形成演變的動因歸結(jié)為“藝術(shù)意志”，將其視為一個時代的集體意識。在李格爾看來，藝術(shù)形式和風(fēng)格就像有機(jī)體一樣有生命和意愿，“由于藝術(shù)意志既與藝術(shù)家的意志相區(qū)別，又與藝術(shù)家所處時代的意志相區(qū)別，所以只能通過對一些來自先驗范疇的現(xiàn)象的闡釋才能對這一概念進(jìn)行把握”①。隨后的沃爾夫林、羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾等人在李格爾藝術(shù)風(fēng)格史的基礎(chǔ)上，將形式主義藝術(shù)史發(fā)揚光大。沃爾夫林力圖創(chuàng)建一部“無名藝術(shù)史”，之所以“無名”，是因為他把“風(fēng)格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù)”②，著眼于藝術(shù)品本身的形式因素來分析美術(shù)史中風(fēng)格的變化。
以瓦爾堡學(xué)派為代表的圖像學(xué)藝術(shù)史研究則是將圖像置于藝術(shù)史序列中，探究該圖像在藝術(shù)史發(fā)展中的形式和寓意上的演變，從而揭示圖像發(fā)展背后所隱含的歷史、社會、文化等方面的意蘊。圖像學(xué)藝術(shù)史研究具有跨學(xué)科特點，不僅需要具備藝術(shù)史研究的專業(yè)能力和思維方式，還需要借鑒哲學(xué)史、科技史、文學(xué)史、宗教史、社會史、思想史等相關(guān)學(xué)科的研究成果和方法。潘諾夫斯基是圖像學(xué)研究的代表人物，其《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》是圖像學(xué)研究的經(jīng)典之作。
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與此同時，產(chǎn)生于19世紀(jì)末的實驗心理學(xué)、格式塔心理學(xué)和精神分析理論，以及20世紀(jì)50年代興起的認(rèn)知心理學(xué)，都對藝術(shù)史研究產(chǎn)生了重要影響。阿恩海姆受格式塔心理學(xué)啟發(fā)，其著作《藝術(shù)與視知覺：創(chuàng)造之眼的心理學(xué)》從視覺藝術(shù)角度進(jìn)行知覺心理學(xué)研究，建構(gòu)了一個完整的格式塔心理學(xué)美學(xué)體系。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)史學(xué)蓬勃發(fā)展的同時，第一代馬克思主義者也活躍于歐洲各國。此時的馬克思主義理論和研究方法正處于不斷修正、完善階段，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，并沒有學(xué)者自覺運用馬克思主義的研究方法，只有少數(shù)學(xué)者在闡述馬克思主義理論時涉及一些藝術(shù)理論方面的問題，但并不屬于嚴(yán)格意義上的藝術(shù)史研究。
雖然馬克思本人并沒有對藝術(shù)史及文藝?yán)碚撟鲞^專門的研究，但在其著作中卻不乏很多與文藝?yán)碚撓嚓P(guān)的觀點。例如，《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論成為西方馬克思主義藝術(shù)理論研究的基石。馬克思將審美領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作以精神生產(chǎn)這種特殊方式置于經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域來考察，強調(diào)藝術(shù)是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，其作為一種特殊的精神生產(chǎn)，不可避免地要受物質(zhì)生產(chǎn)水平的制約，需要從社會物質(zhì)生產(chǎn)的實踐中獲得對藝術(shù)的最終解釋，從而徹底顛覆了西方藝術(shù)史長期以來以圖像、風(fēng)格為主導(dǎo)的學(xué)科范式。此外，在馬克思的著作中也有很多雖然不直接與藝術(shù)相關(guān)，但由此可以引申到藝術(shù)領(lǐng)域的理論，例如《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的異化勞動理論、《德意志意識形態(tài)》中關(guān)于唯物史觀的闡述、《資本論》中關(guān)于商品拜物教的論述等。這些原典和理論對后世馬克思主義學(xué)者進(jìn)行藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也為馬克思主義藝術(shù)史的研究和寫作奠定了理論基礎(chǔ)。正如有學(xué)者所指出的：“馬克思、恩格斯不僅為馬克思主義藝術(shù)科學(xué)奠定了哲學(xué)世界觀和科學(xué)方法論的基礎(chǔ)，而且親自在藝術(shù)理論包括文學(xué)理論與批評領(lǐng)域做了一系列帶有示范意義的工作，提出了一系列意蘊深邃的范疇、概念、命題、學(xué)說。這些范疇、概念、命題、學(xué)說對于馬克思主義藝術(shù)學(xué)而言，具有‘學(xué)科胚胎’的巨大理論價值。”③。
在第一代馬克思主義學(xué)者中，普列漢諾夫在藝術(shù)理論方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)很大。雖然他并沒有明確地提出“藝術(shù)社會學(xué)”這個概念，但他的所有關(guān)于文藝?yán)碚摰挠^點都是以社會學(xué)為根基的。他運用馬克思的唯物史觀，強調(diào)藝術(shù)的階級性和社會意識內(nèi)容。在《藝術(shù)與社會生活》一書中，普列漢諾夫探討了藝術(shù)起源于勞動、藝術(shù)的美感特征、藝術(shù)的本質(zhì)與社會作用、藝術(shù)與社會心理的關(guān)系等問題。在談到藝術(shù)的美感特征時，他提出“美感具有客觀的社會功利性”，審美活動源于人類的功利活動，而功利性本身就是“審美享受的基礎(chǔ)”。①在探討藝術(shù)的本質(zhì)時，普列漢諾夫認(rèn)為，藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象，是一種在社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的社會意識形態(tài)，但又具有不同于其他意識形態(tài)的特殊性。此外，他運用社會心理理論來解讀藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)和心理，反對機(jī)械的藝術(shù)反映論，強調(diào)藝術(shù)既是社會生活的再現(xiàn)，也是藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn)。這些觀點對其后的馬克思主義藝術(shù)史研究具有啟示作用。所以，魯迅稱普列漢諾夫“是用馬克思主義的鋤鍬，掘通了文藝領(lǐng)域的第一個”②。
二、藝術(shù)社會史與西方馬克思主義方法論
20世紀(jì)20年代至70年代是西方藝術(shù)社會史的形成和發(fā)展期，馬克思主義的立場和方法成為藝術(shù)史研究的重要方法之一。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與這一時期西方馬克思主義的興盛是密不可分的。
這期間的西方馬克思主義主要是指由盧卡奇、葛蘭西及法蘭克福學(xué)派所構(gòu)建起來的思想體系。其中以法蘭克福學(xué)派最具特色，他們提出了文化工業(yè)理論和社會批判理論，用對文化工業(yè)的批判代替了馬克思主義的政治意識形態(tài)批判，以人本主義思想揭露資本主義的弊端，深刻批判了西方社會的“物化”現(xiàn)象以及科技對人的異化，特別是意識形態(tài)、技術(shù)理性等異化力量對人的束縛和統(tǒng)治，并制定了發(fā)達(dá)資本主義條件下的革命戰(zhàn)略。這些理論擴(kuò)充和深化了經(jīng)典馬克思主義的意識形態(tài)和階級意識理論。
面對當(dāng)時興起的以形式主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)，很多西方馬克思主義學(xué)者進(jìn)行了深入的思考和研究，其中藝術(shù)與社會的關(guān)系是他們關(guān)注的一個重要問題。作為西方馬克思主義的鼻祖，盧卡奇堅持唯物史觀，把文學(xué)藝術(shù)看作是對社會生活的反映。他明確指出：“文學(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響只有放在整個體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋。文學(xué)的起源和發(fā)展是社會的總的歷史過程的一個部分。歷史唯物主義在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中看到了規(guī)定方向的原則，看到了起決定作用的歷史發(fā)展的規(guī)律性。與此相聯(lián)系，各種意識形態(tài)———其中包括文學(xué)和藝術(shù)，在發(fā)展過程中僅僅是起著次要決定作用的上層建筑。”③他的藝術(shù)反映論和現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則與經(jīng)典馬克思主義在內(nèi)在邏輯上保持了一致性。
法蘭克福學(xué)派從馬克思早期著作出發(fā)，認(rèn)為“藝術(shù)反映社會”并不是馬克思本人的觀點，而是后人的闡釋。“馬克思本人曾指出需要從一個辯證的角度來理解人類和經(jīng)濟(jì)活動的復(fù)雜關(guān)系。或許，藝術(shù)與其說是‘反映’物質(zhì)基礎(chǔ)，不如說是通過形式的運用，與物質(zhì)基礎(chǔ)產(chǎn)生某種共鳴。”④阿多諾站在現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的立場，看到了傳統(tǒng)藝術(shù)僅僅通過模仿現(xiàn)實而實現(xiàn)的“反映社會”的片面和膚淺，認(rèn)為藝術(shù)有內(nèi)在發(fā)展的“自律性”，但藝術(shù)既然身處社會之中，就無法擺脫與外部世界的關(guān)系，而是在“反社會性”與“社會性”的兩難困境中發(fā)展。“在與社會的關(guān)聯(lián)中，藝術(shù)發(fā)覺自個處于兩難困境。如果藝術(shù)拋棄自律性，它就會屈就于既定的秩序;但如果藝術(shù)想要固守在其自律性的范圍之內(nèi)，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事、無所作為。”①因此，藝術(shù)只能通過擺脫“再現(xiàn)”的寫實性和內(nèi)容表達(dá)，以走向內(nèi)在形式主義的方式實現(xiàn)其“社會性”。阿多諾運用“否定辯證法”理論，提出“藝術(shù)作品中顯現(xiàn)自身的諸審美張力，正是通過它們擺脫事實上的客觀存在的外觀這一途徑來表現(xiàn)出現(xiàn)實的本質(zhì)”②。如此一來，阿多諾就將藝術(shù)的社會功能問題轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式的社會功能問題。這些觀點對藝術(shù)史學(xué)家研究現(xiàn)代藝術(shù)問題提供了借鑒和啟發(fā)。
在法蘭克福學(xué)派中，本雅明使用“機(jī)械復(fù)制文化”替換了“文化工業(yè)”概念，認(rèn)為因為機(jī)械復(fù)制技術(shù)的介入，藝術(shù)由充滿靈韻的、獨一無二的變?yōu)榭捎蓹C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)、由膜拜價值變?yōu)檎故緝r值、由古典審美變?yōu)楹蟋F(xiàn)代審美。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時代的大眾藝術(shù)雖然失去了精英藝術(shù)的靈韻，但并非一無是處。這一觀點比法蘭克福學(xué)派對“大眾文化”的貶斥和批判要溫和得多。此外，本雅明運用馬克思主義理論，圍繞資本主義藝術(shù)的異化現(xiàn)象、藝術(shù)機(jī)制的政治化等議題，最終構(gòu)建了以“技術(shù)決定論”和“藝術(shù)政治化”為基點的藝術(shù)生產(chǎn)理論。例如，本雅明在談到電影如何在政治機(jī)制、資本控制、大眾審美等錯綜復(fù)雜的關(guān)系中生產(chǎn)、運作時，深刻地指出：“只有當(dāng)電影從它所處的資本主義枷鎖中獲得解放之時，對大眾這種主宰性的政治運作才會發(fā)生。因為，電影資本把大眾這種主宰性的革命可能性轉(zhuǎn)變成了反革命的可能性。電影資本所促使的明星崇拜并非單單是保存了早在其商品特質(zhì)的腐朽暮色中就已存在的那種‘名流的魅力’，而是對電影資本的補充，即觀眾的崇拜同時也促使了大眾的墮落心態(tài)。法西斯主義試圖用這種大眾的墮落狀態(tài)代替大眾的階級意識。”③同時，他反復(fù)強調(diào)其藝術(shù)政治化主張，稱“法西斯主義謀求政治審美化”，而共產(chǎn)主義則應(yīng)針鋒相對地把藝術(shù)政治化，用藝術(shù)手段來消解法西斯主義和資本主義文化。④
西方馬克思主義在藝術(shù)領(lǐng)域的研究成果也引起了藝術(shù)史家們的關(guān)注，并為后者打開了學(xué)術(shù)視野。像安塔爾、豪澤爾、克林根德爾、里德以及豪森施泰因等，受西方馬克思主義社會批判和文化工業(yè)理論的影響，在持續(xù)關(guān)注藝術(shù)與社會的關(guān)系基礎(chǔ)上，更加重視對產(chǎn)生藝術(shù)的內(nèi)在社會動因和藝術(shù)現(xiàn)象中所透射出的政治、經(jīng)濟(jì)及文化層面的復(fù)雜內(nèi)涵進(jìn)行了深入剖析，進(jìn)一步揭示了藝術(shù)的意識形態(tài)性。
匈牙利美術(shù)史家安塔爾和豪澤爾都是在第二次世界大戰(zhàn)前歐美“學(xué)術(shù)遷徙”的背景下移居英國的。他們二人都將馬克思主義方法論運用于美術(shù)史研究，被視為正統(tǒng)的馬克思主義美術(shù)史家。安塔爾、豪澤爾與盧卡奇都曾是“星期天俱樂部”的成員，因此對盧卡奇的藝術(shù)社會性觀點十分了解，并在之后二人的藝術(shù)史研究與寫作中得到體現(xiàn)和進(jìn)一步深化。
安塔爾完成于1948年的《佛羅倫薩繪畫及其社會背景———十四和十五世紀(jì)早期》是運用馬克思主義方法研究藝術(shù)史的經(jīng)典之作。他開宗明義地提出：“本書將當(dāng)前已經(jīng)明確確定的一些關(guān)于該時期佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)、社會和政治狀況的事實作為出發(fā)點。……我試圖將這些知識用于藝術(shù)歷史中。這使我們能夠確定各社會階層的具體特征以及對這些社會階層進(jìn)行區(qū)分，可以嘗試重現(xiàn)各社會階層對于生活的觀點，或至少重現(xiàn)到能夠推斷出他們的藝術(shù)本質(zhì)的程度。”⑤安塔爾將14世紀(jì)初至15世紀(jì)30年代佛羅倫薩繪畫人文主義風(fēng)格的出現(xiàn)歸因于當(dāng)時的社會、經(jīng)濟(jì)和宗教、新興中產(chǎn)階級的政治立場和價值觀的改變，并強調(diào)這些社會因素才是繪畫領(lǐng)域變化的直接原因。在他看來，喬托和馬薩喬理性的、樸素的現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格代表了進(jìn)步的上層資產(chǎn)階級的精神狀態(tài)和藝術(shù)品位，而那些下層資產(chǎn)階級和貴族階層的藝術(shù)趣味還留有很多神秘的、宮廷化的哥特藝術(shù)遺風(fēng)。⑥總之，安塔爾認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格形成的根本原因在于社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和階級的意識形態(tài)的改變，而政治權(quán)力對藝術(shù)風(fēng)格具有相當(dāng)大的統(tǒng)攝作用。這一觀點與盧卡奇基于現(xiàn)實主義藝術(shù)而提出的社會功能論相一致。
豪澤爾完成于1951年的《藝術(shù)社會史》，將歐洲藝術(shù)從古代直至20世紀(jì)初的造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂、建筑、戲劇、電影等藝術(shù)形式全部囊括其中。貢布里希認(rèn)為：“豪澤爾呈現(xiàn)給讀者的與其說是藝術(shù)社會史，倒不如說是他所看到的、反映在藝術(shù)中的———不管是視覺的、文學(xué)的還是電影的———不同傾向和模式。”①這本書的可貴之處在于作者采用宏觀的視角，不僅將當(dāng)代藝術(shù)納入研究范圍，還將電影、文學(xué)等都作為研究的對象。“在哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、思想史、文化史、心理分析、電影理論等十來個領(lǐng)域縱橫捭闔、來回穿梭，為藝術(shù)史研究開辟了前所未有的廣闊視野。”②
在該書中，豪澤爾運用唯物主義歷史觀，著眼于社會的政治、階級、經(jīng)濟(jì)和文化等因素來解釋藝術(shù)風(fēng)格的變化。例如，在談到17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)時，豪澤爾認(rèn)為：“像佛蘭德斯巴洛克和荷蘭巴洛克這樣迥然不同的兩種藝術(shù)風(fēng)格，出現(xiàn)的時間幾乎相同，誕生的地點相近，產(chǎn)生的條件也完全相似———唯有經(jīng)濟(jì)和社會狀況例外。在分析這一風(fēng)格差異的時候，我們可以排除一切非社會學(xué)的現(xiàn)實因素，將其視為藝術(shù)社會學(xué)的范例。”③佛蘭德斯與荷蘭同屬尼德蘭地區(qū)，具有相同的民族特質(zhì)和藝術(shù)傳統(tǒng)，之所以兩地繪畫產(chǎn)生如此大的不同，在豪澤爾看來，主要是社會和經(jīng)濟(jì)原因所導(dǎo)致。
1974年，豪澤爾在《藝術(shù)社會學(xué)》中，對藝術(shù)社會史的理念做了調(diào)整和補充。他通過對社會學(xué)總體框架、辯證法、藝術(shù)與社會的相互作用、藝術(shù)運行與社會機(jī)制的關(guān)系、藝術(shù)流派中社會階級和文化階層諸要素的作用五個方面的闡述，將藝術(shù)風(fēng)格同社會階級和文化因素聯(lián)系起來，并從社會經(jīng)濟(jì)與文化之間的沖突及互動來探尋各種藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。鑒于這種宏大的視角，英國文化史學(xué)家彼得·伯克將這本書稱為“宏觀藝術(shù)社會學(xué)”④。豪澤爾在書中還對“藝術(shù)反映論”做出了修正。與法蘭克福學(xué)派反對“藝術(shù)通過模仿現(xiàn)實來反映社會”的觀點相一致，豪澤爾也反對機(jī)械化的“藝術(shù)反映論”。在他看來，“藝術(shù)和社會作為兩個對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內(nèi)部矛盾不斷地推動著它們前進(jìn)”⑤。豪澤爾一再強調(diào)，藝術(shù)離不開社會，但藝術(shù)不是簡單地像鏡子一樣反映社會，而是作為社會構(gòu)成的一部分，與其他外在因素保持一種復(fù)雜的、相互依存的關(guān)系。
受法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判和鮑德里亞的消費社會批判理論的影響，豪澤爾也表現(xiàn)出對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)切，將現(xiàn)代藝術(shù)分為民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)。在談到通俗藝術(shù)時，他也意識到消費者被權(quán)力操縱的現(xiàn)象，稱：“通俗藝術(shù)是一種滿足半文化的、常常沒有受過良好教育的城市公眾的需要的藝術(shù)或偽藝術(shù)。民間藝術(shù)的生產(chǎn)者和消費者很難區(qū)別，兩者之間的界限是流動的，但對通俗藝術(shù)來說，其消費者是完全處于被動地位的、沒有創(chuàng)作能力的公眾，其生產(chǎn)者則是能滿足變化著的需要的專業(yè)人員。”⑥
早期法蘭克福學(xué)派站在精英藝術(shù)的角度，將大眾藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)畫上等號，并將大眾藝術(shù)視為庸俗藝術(shù)而加以貶斥。豪澤爾意識到法蘭克福學(xué)派這一觀點的局限性，強調(diào)在藝術(shù)史的任何階段都存在通俗藝術(shù)，并且與精英藝術(shù)始終如影隨形。他以古希臘戲劇為例指出：“當(dāng)古希臘悲劇出現(xiàn)的時候，就已經(jīng)有了通俗化的滑稽劇，就像以后出現(xiàn)浪漫主義戲劇的時候，也同時有了通俗化的情節(jié)劇。……在藝術(shù)發(fā)展過程中存在著許多過渡性因素，它們在每個歷史階段中都會表現(xiàn)出來。”⑦正因為豪澤爾這種觀察入微的社會學(xué)研究風(fēng)格，美國藝術(shù)史學(xué)家菲利普斯認(rèn)為《藝術(shù)社會學(xué)》“更應(yīng)該命名為《藝術(shù)的社會學(xué)考察》”⑧。——論文作者：馬躪非
