發(fā)布時(shí)間：2013-06-14所屬分類(lèi)：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 文章借鑒社會(huì)學(xué)視域下的藝術(shù)界“慣例”概念，反思了我們一般習(xí)以慣之的藝術(shù)觀念的性質(zhì)。作為一種特殊的慣例，藝術(shù)觀念的確立不是藝術(shù)家或批評(píng)家個(gè)人的成果，而是藝術(shù)界各行動(dòng)者彼此協(xié)商而又相互妥協(xié)的產(chǎn)物。而藝術(shù)觀念一旦確立，它又會(huì)加入到藝術(shù)界的文化再生
【論文摘要】文章借鑒社會(huì)學(xué)視域下的藝術(shù)界“慣例”概念，反思了我們一般習(xí)以慣之的藝術(shù)觀念的性質(zhì)。作為一種特殊的慣例，藝術(shù)觀念的確立不是藝術(shù)家或批評(píng)家個(gè)人的成果，而是藝術(shù)界各行動(dòng)者彼此協(xié)商而又相互妥協(xié)的產(chǎn)物。而藝術(shù)觀念一旦確立，它又會(huì)加入到藝術(shù)界的文化再生產(chǎn)過(guò)程中，作為慣例機(jī)制起著規(guī)范和篩選的作用。對(duì)于“存在著藝術(shù)與非藝術(shù)之分”等這類(lèi)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念而言，其作用甚至是以一種集體無(wú)意識(shí)的形式實(shí)現(xiàn)的。
【論文關(guān)鍵詞】藝術(shù)觀念 藝術(shù)慣例 藝術(shù)體制
我們一般習(xí)慣于通過(guò)某個(gè)名字來(lái)判斷作品的歸屬，并將之視為作品的唯一創(chuàng)造者，譬如書(shū)頁(yè)上的作者姓名、國(guó)畫(huà)上的印鑒、雕像底座上的簽名，或是某本著作中出現(xiàn)的諸如“羅伯特·史密森的名作《螺旋形防波堤》”這樣的文字。我們也習(xí)慣于把意味深長(zhǎng)、匠思獨(dú)運(yùn)等褒獎(jiǎng)之辭賦予某些作品，這其中既包括了達(dá)芬奇著名的《蒙娜麗莎》，也無(wú)疑應(yīng)該包含杜尚那幅畫(huà)了胡子的蒙娜麗莎。顯然，支持著上述看法出現(xiàn)并存在下去的不只是那些藝術(shù)品本身，也需要某些特定的藝術(shù)觀念，即丹托稱(chēng)之為藝術(shù)理論氛圍或藝術(shù)史知識(shí)等之類(lèi)的東西。在此層面上，藝術(shù)觀念在藝術(shù)界中的重要地位便相當(dāng)引人深思。我們或許會(huì)希望解答一個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)觀念究竟是怎樣一種存在?如果從社會(huì)學(xué)視角來(lái)看，結(jié)果可能會(huì)令我們瞠目結(jié)舌：所謂藝術(shù)觀念可以說(shuō)是藝術(shù)界慣例機(jī)制的一個(gè)構(gòu)成成分，而從這一角度來(lái)考察我們習(xí)以慣之的藝術(shù)觀念，我們或許可以為美學(xué)研究提供一個(gè)新的視角。
所謂“慣例”，從寬泛意義上說(shuō)就是一種約定俗成的社會(huì)規(guī)范。而從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)觀念一直被視為藝術(shù)界慣例的一個(gè)重要成份。霍華德·貝克把藝術(shù)界理解為一個(gè)藝術(shù)界公眾通過(guò)協(xié)商而進(jìn)行合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而在各種關(guān)系中起著協(xié)調(diào)和規(guī)范作用的便是藝術(shù)慣例。它包括了我們每個(gè)社會(huì)化的公眾都普遍認(rèn)同的藝術(shù)觀念，譬如詩(shī)歌與小說(shuō)這種體裁上的劃分，或什么是藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，等等。正是對(duì)這些藝術(shù)觀念的認(rèn)識(shí)劃定了一個(gè)藝術(shù)界的外部邊界。它也包括了更加專(zhuān)業(yè)化的美學(xué)理論和專(zhuān)業(yè)知識(shí)，即對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)史中的重大問(wèn)題等各種劃分及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的了解。因而，雖然將藝術(shù)觀念冠之以“慣例”之名似有不敬，但是，恰恰只有這么做時(shí)，上述那一系列的藝術(shù)現(xiàn)象才似乎變得合理。設(shè)想之下，如果杜尚那幅帶胡須的蒙娜麗莎放在了達(dá)芬奇時(shí)代，它便不可能獲得此殊榮。
就此而言，從慣例的角度看，我們對(duì)任何藝術(shù)觀念本身的思考便都需置于特定的社會(huì)文化語(yǔ)境之中。這一方面意味著藝術(shù)觀念上的反思：所謂的“美”、“崇高”、“藝術(shù)性”等術(shù)語(yǔ)的有效性成為了問(wèn)題；我們對(duì)浪漫主義、現(xiàn)代主義等風(fēng)格的區(qū)分無(wú)法離開(kāi)對(duì)那一階段藝術(shù)史知識(shí)的了解；甚至于如何才能寫(xiě)好一篇美學(xué)論文或藝術(shù)評(píng)論也涉及了既定的規(guī)范。而另一方面，這也意味著藝術(shù)觀念的開(kāi)放性，因?yàn)橐曀囆g(shù)觀念為一種特殊的藝術(shù)界慣例，這便賦予了其動(dòng)態(tài)發(fā)展的可能性，從而所謂的永恒不朽的藝術(shù)價(jià)值便可堪質(zhì)疑。實(shí)際上，近一百年的藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)極大地沖擊了最基礎(chǔ)的藝術(shù)觀念，當(dāng)各種拼貼的碎布、毛發(fā)用于繪畫(huà)，當(dāng)各種現(xiàn)成物被作為雕塑而展示時(shí)，我們從小就被教授的藝術(shù)門(mén)類(lèi)的區(qū)分業(yè)已不再有效。
在上述語(yǔ)境之下，一個(gè)似乎順理成章的問(wèn)題便是，如果把藝術(shù)觀念視為一種慣例，而且是一種隨著特定社會(huì)文化語(yǔ)境而轉(zhuǎn)換的慣例，那么這些藝術(shù)觀念是如何產(chǎn)生并發(fā)生作用的?在筆者看來(lái)，這一問(wèn)題恰已涉及藝術(shù)觀念問(wèn)題最為核心的東西。對(duì)這一問(wèn)題的理解無(wú)疑將成為我們當(dāng)下反思藝術(shù)及美學(xué)理論的基礎(chǔ)。
這里首先要涉及的一個(gè)問(wèn)題便是藝術(shù)觀念是如何產(chǎn)生的。雖然我們通常認(rèn)為是某些具有特別才能的個(gè)人創(chuàng)造了偉大的藝術(shù)品與藝術(shù)觀念，但是從一個(gè)藝術(shù)觀念出現(xiàn)并最終得以確立的過(guò)程來(lái)看，它并不只是某位藝術(shù)家、批評(píng)家或美學(xué)家個(gè)人的一時(shí)一地的宣言及闡述。一種思想或一種風(fēng)格只有被藝術(shù)界公眾廣泛接受，成為一種共識(shí)時(shí)，才能真正成就其“藝術(shù)觀念”的獨(dú)特地位，藝術(shù)觀念在藝術(shù)界中的最終位置總是無(wú)法避開(kāi)那些外在言說(shuō)者的那諸多因素。用霍華德·貝克的話(huà)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)觀念便是藝術(shù)界中的公眾在合作生產(chǎn)的過(guò)程中，彼此協(xié)商與相互妥協(xié)的產(chǎn)物。有關(guān)這一點(diǎn)，我國(guó)先鋒派藝術(shù)的崛起便頗可玩味，隨著1993年方力鈞等藝術(shù)家在威尼斯雙年展上的大獲成功，我國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)了“墻里開(kāi)花墻外香”的局勢(shì)，并獲得了中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)與評(píng)論界的廣泛認(rèn)可。可見(jiàn)，只有在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的沖突、角力、說(shuō)服與協(xié)調(diào)之后，先鋒藝術(shù)觀才得以在中國(guó)扎根。因而，藝術(shù)觀念不是藝術(shù)界先在的規(guī)范性力量，而是在藝術(shù)實(shí)踐中形成并得到發(fā)展的。作為各主體之間達(dá)成的一致決定，特定的藝術(shù)觀念只在特定時(shí)空中合法而有效，它只是那一特定語(yǔ)境中群體的一致認(rèn)同。
隨著藝術(shù)觀念的確定，隨之而來(lái)的第二個(gè)問(wèn)題便是，藝術(shù)觀念在藝術(shù)界再生產(chǎn)機(jī)制中發(fā)揮了怎樣的作用。如果按照藝術(shù)社會(huì)學(xué)的思路，把創(chuàng)作、評(píng)論、欣賞等藝術(shù)實(shí)踐視為一種特殊的文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)進(jìn)程，那么，我們就可以把對(duì)藝術(shù)觀念的種種探討置于藝術(shù)界各節(jié)點(diǎn)之間的互動(dòng)關(guān)系中，思索它是如何產(chǎn)生、又是以何種途徑進(jìn)入再生產(chǎn)的過(guò)程的。
藝術(shù)觀念的產(chǎn)生固然是藝術(shù)界公眾協(xié)作下的產(chǎn)物，但是一旦新的藝術(shù)觀念成為慣例之后，它也會(huì)成為維系這一體系強(qiáng)有力的支持力量。也就是說(shuō)，藝術(shù)觀念會(huì)作為藝術(shù)界的慣例機(jī)制控制或影響著藝術(shù)實(shí)踐的進(jìn)程。我們所熟悉的一個(gè)事實(shí)便是，大量的藝術(shù)理論家和美學(xué)家都是從大學(xué)、書(shū)店、博物館等這些專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)中習(xí)得了有關(guān)的知識(shí)。具體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)觀念具體兩種特殊的功能。
第一，藝術(shù)觀念作為慣例機(jī)制的一個(gè)特征是它的篩選功能。正因這一特征，它與藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間聯(lián)系遠(yuǎn)比我們所見(jiàn)的更為密切。正是在藝術(shù)機(jī)構(gòu)之中，藝術(shù)觀念作為一種規(guī)范性慣例運(yùn)作著。藝術(shù)機(jī)構(gòu)在藝術(shù)界中充當(dāng)了彼得森(RichardA．Pete~on)等文化社會(huì)學(xué)者討論甚多的把關(guān)人(g~ekeeper)的作用。所謂“把關(guān)人”，即在藝術(shù)界的生產(chǎn)一消費(fèi)環(huán)節(jié)中，根據(jù)既定慣例的相關(guān)規(guī)則，發(fā)揮過(guò)濾功能的各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)。從這個(gè)角度來(lái)講，藝術(shù)機(jī)構(gòu)就是一種篩選系統(tǒng)。亞歷山大(VictoiraD．Alexander)以印刷系統(tǒng)為例，列數(shù)了在其中擔(dān)任把關(guān)人的各環(huán)節(jié)。作者寫(xiě)出作品，直至讀者讀到該作品，其間包括了出版商的審查、批評(píng)家選擇什么書(shū)加以評(píng)論以及書(shū)店決定把什么書(shū)放上書(shū)架的各項(xiàng)環(huán)節(jié)。換而言之，一部作品在分配過(guò)程中必須經(jīng)歷一系列篩選機(jī)制，才能到達(dá)讀者手中，而在此過(guò)程中，大部分的作品都被過(guò)濾在外。當(dāng)然，大學(xué)、各種獎(jiǎng)勵(lì)系統(tǒng)、官方藝術(shù)評(píng)判機(jī)構(gòu)等也起著相同的作用。在一個(gè)藝術(shù)界中起著整合協(xié)調(diào)作用的藝術(shù)觀念，是通過(guò)篩選與劃界來(lái)實(shí)現(xiàn)其整合與協(xié)調(diào)功能的。為了合作的順利展開(kāi)，它總是要將那些不符合慣例的藝術(shù)實(shí)踐排斥在外。
第二，藝術(shù)觀念之所以能發(fā)揮上述的篩選功能，是由于它作為一種特殊的慣例，構(gòu)成了藝術(shù)界特有的傾向性結(jié)構(gòu)。從某種角度上說(shuō)，慣例就是結(jié)構(gòu)本身。在貝克對(duì)慣例的描述中，他的一個(gè)判斷總是讓人印象深刻：在協(xié)作過(guò)程中，慣例總是可以讓一項(xiàng)合作效率提高、簡(jiǎn)單易行。我們雖然可以通過(guò)最簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)獲得這一判斷，但其背后卻蘊(yùn)含了深深的結(jié)構(gòu)與行動(dòng)者之問(wèn)的張力關(guān)系。換而言之，藝術(shù)觀念在藝術(shù)界中是以?xún)?nèi)化的結(jié)構(gòu)的形式發(fā)揮作用的。
吉登斯認(rèn)為結(jié)構(gòu)與行動(dòng)者之問(wèn)不是彼此對(duì)立，而是互相作用的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是結(jié)構(gòu)與行動(dòng)者的行動(dòng)之間的遞推性互動(dòng)推動(dòng)了社會(huì)的前進(jìn)。當(dāng)吉登斯討論結(jié)構(gòu)二重性原理時(shí)，他指出了結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要特征，即結(jié)構(gòu)總是內(nèi)在于人的行為之中。“相對(duì)個(gè)人而言，結(jié)構(gòu)并不是什么‘外在之物’：從某種特定的意義上來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)作為記憶痕跡，具體體現(xiàn)在各種社會(huì)實(shí)踐中，‘內(nèi)在于’人的活動(dòng)。”吉登斯有關(guān)“結(jié)構(gòu)”這一發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上已經(jīng)被許多社會(huì)學(xué)家所關(guān)注。譬如費(fèi)什在討論實(shí)踐與規(guī)則之間關(guān)系的問(wèn)題時(shí)，亦批駁了那種較為僵化的結(jié)構(gòu)論，而傾向于與結(jié)構(gòu)二重性相近的立場(chǎng)。費(fèi)什相信，規(guī)則必須先于實(shí)踐而存在，否則實(shí)踐將會(huì)是無(wú)原則的，但是“實(shí)踐早已是原則性的，因?yàn)閷?shí)踐每時(shí)每刻都由一種(法律、籃球)實(shí)踐是什么的理解所定制，這種理解總是能被表述為規(guī)則的形式——那規(guī)則對(duì)于局外人而言會(huì)是晦澀的——但它卻不是由規(guī)則所產(chǎn)生的。”從中我們可以看到，社會(huì)規(guī)則或結(jié)構(gòu)總是持續(xù)地內(nèi)化于個(gè)人實(shí)踐之中，而實(shí)踐本身就在規(guī)則中結(jié)構(gòu)化。
在結(jié)構(gòu)二重性的理論框架之上，吉登斯向我們清楚地勾勒了慣例如何成為了一種結(jié)構(gòu)性規(guī)則，這是通過(guò)循環(huán)往復(fù)的重復(fù)過(guò)程而養(yǎng)成的一種信任機(jī)制：
慣例……是日常社會(huì)活動(dòng)的一項(xiàng)基本要素。……“日常”這個(gè)詞所涵括的，恰恰是社會(huì)生活經(jīng)由時(shí)空延展時(shí)所具有的例行化特征。各種活動(dòng)日復(fù)一日地以相同方式進(jìn)行，它所體現(xiàn)出的單調(diào)重復(fù)的特點(diǎn)，正是我所說(shuō)的社會(huì)生活循環(huán)往復(fù)的特征的實(shí)質(zhì)根基……社會(huì)生活日常活動(dòng)中的某些心理機(jī)制維持著某種信任或本體性安全的感覺(jué)，而這些機(jī)制的關(guān)鍵正是例行化。
吉登斯這里所討論的“慣例”強(qiáng)調(diào)的是其例行公事、重復(fù)操演、乃至轉(zhuǎn)化為集體無(wú)意識(shí)的那一面，他主張個(gè)體行動(dòng)者對(duì)某種連續(xù)性的信任感是“慣例”得以結(jié)構(gòu)化的根源，而這正是所謂“藝術(shù)慣例”的一個(gè)關(guān)鍵成分，它尤其存在于以常規(guī)慣例形式存在著的那些藝術(shù)觀念之中。正是這一性質(zhì)保證了那些基礎(chǔ)性的藝術(shù)觀念得以持續(xù)下去：譬如藝術(shù)與非藝術(shù)能夠區(qū)分，并應(yīng)該加以區(qū)分；或是藝術(shù)有高雅、通俗之別等等。我們可以毫不驚詫地發(fā)現(xiàn)，這些觀念總是以某種簡(jiǎn)化或不假思索的方式實(shí)現(xiàn)的。所謂藝術(shù)慣例不僅作用于意識(shí)領(lǐng)域，也深入到無(wú)意識(shí)之中，這一特征不僅是使藝術(shù)慣例成為藝術(shù)界一個(gè)有效的整合性力量，也是它最終能促成藝術(shù)觀念被結(jié)構(gòu)化與體制化的一個(gè)核心要素。對(duì)此，費(fèi)什的一番陳述或許顯得更為尖銳并富于警示性：慣例“不會(huì)帶有絲毫的反思性……他不是自由地去選擇或創(chuàng)造他自己的意義，因?yàn)樵谀撤N意義上，一系列的意義已經(jīng)選擇了他，并且在理解、闡釋、判斷等行為中，甚至在他所正在做著的行為中，這些意義已經(jīng)制定出了其自身。”
第三，盡管我們已經(jīng)討論了藝術(shù)觀念所扮演的結(jié)構(gòu)性功能，但這里，我們?nèi)孕枰庾R(shí)到結(jié)構(gòu)另一方面的特征：各種藝術(shù)觀念在藝術(shù)界合作中發(fā)揮作用的方式實(shí)際上并不如上文所表現(xiàn)的那樣僵化。或許我們?cè)诓紶柕隙蚰抢铮梢垣@得有關(guān)藝術(shù)界中這一特殊結(jié)構(gòu)的另一角度的理解。
作為布爾迪厄?qū)?chǎng)域結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵概念之一，“慣習(xí)”發(fā)揮著與“慣例”相近似的整合功能，并在場(chǎng)域結(jié)構(gòu)化過(guò)程中起著基礎(chǔ)性作用。在他那里，“慣習(xí)”系統(tǒng)是一種行為傾向系統(tǒng)，也就是說(shuō)，結(jié)構(gòu)產(chǎn)生慣習(xí)，并通過(guò)慣習(xí)控制了實(shí)踐。但這種控制不是機(jī)械而凝固的，作為一種性情系統(tǒng)，慣習(xí)借助傾向性來(lái)引導(dǎo)并限制實(shí)踐，這此過(guò)程中，傾向性結(jié)構(gòu)允許了與“保存沖動(dòng)”相對(duì)的“創(chuàng)造沖動(dòng)”的存在。
慣習(xí)包含了我們所繼承的看法，但它并沒(méi)有建構(gòu)一種制約我們必須如何行為的促進(jìn)因素。……我們并非機(jī)械地或自動(dòng)地實(shí)現(xiàn)任何安排，我們可以說(shuō)是先于其規(guī)定，固有地?fù)碛辛怂?/p>
正如我們所看到的那樣，藝術(shù)界行動(dòng)者的行為既包括有意識(shí)的行動(dòng)，亦含有那些普遍被視為理所當(dāng)然、無(wú)需解釋的那部分行動(dòng)。慣例固然是圍繞著一種新出現(xiàn)的藝術(shù)觀點(diǎn)，隨著藝術(shù)界合作行為的純熟而形成，但一旦它被結(jié)構(gòu)化，這種體制化的藝術(shù)觀念就能頗有效率地把個(gè)體認(rèn)同與組織機(jī)構(gòu)的支持及各種資源整合在一起，在某種程度上成為獨(dú)立于作品卻影響藝術(shù)生產(chǎn)至深的一種規(guī)則。結(jié)合布爾迪厄的“慣習(xí)”概念加以理解，所謂藝術(shù)界的生產(chǎn)和再生產(chǎn)過(guò)程中，其實(shí)也充分地允許了創(chuàng)造與突破的重要地位，而這也正是藝術(shù)界及其藝術(shù)觀念能夠保持活力的關(guān)鍵所在。
當(dāng)然，不管如何，從藝術(shù)觀念與結(jié)構(gòu)的密切關(guān)系來(lái)考慮，我們傳統(tǒng)美學(xué)思想所經(jīng)歷的一系列問(wèn)題都與“例行化”或是“傾向性”的思維特質(zhì)密切相關(guān)。譬如維特根斯坦語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向中對(duì)本質(zhì)主義的批判，羅蘭·巴特對(duì)“作者”地位的質(zhì)疑，等等，這些思想的出現(xiàn)都是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中“例行化”思維模式的一種反對(duì)。
所謂的藝術(shù)觀念都經(jīng)歷了它在藝術(shù)界中社會(huì)一歷史地生成、它的逐步體制化、及其作用于藝術(shù)再生產(chǎn)的過(guò)程。如果從這一角度來(lái)重新審視藝術(shù)觀念，那我們或可實(shí)現(xiàn)一種認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)化，即從關(guān)注藝術(shù)觀念的內(nèi)容轉(zhuǎn)向它在藝術(shù)界中的特定功能。與之緊密相聯(lián)系的是，從這一視角出發(fā)，我們對(duì)于批評(píng)家、美學(xué)家和藝術(shù)家所起的作用或許也會(huì)有別樣的理解。他們?cè)趧趧?dòng)分工中所承擔(dān)的那一部分職能，正是我們習(xí)慣地稱(chēng)之為創(chuàng)造與捍衛(wèi)藝術(shù)觀念的那一能力。當(dāng)然，用藝術(shù)社會(huì)學(xué)的眼光來(lái)看，“創(chuàng)造”這個(gè)詞頗有點(diǎn)將其社會(huì)職能神秘化的危險(xiǎn)，因此，本文可以采用鮑曼的“立法者”來(lái)指稱(chēng)這群人的社會(huì)角色：在藝術(shù)界的藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家、美學(xué)家、批評(píng)家承擔(dān)著使一件作品的藝術(shù)資格合法化，以及賦予藝術(shù)品在社會(huì)歷史中的神圣地位(即藝術(shù)價(jià)值)等職能。簡(jiǎn)而言之，也就是為藝術(shù)立法的功能。美學(xué)家和批評(píng)家的行為“包括了創(chuàng)造以及維持基本原理，依據(jù)這種原理，所有其他的行為變得具有意義而有了實(shí)施的價(jià)值”。藝術(shù)家、美學(xué)家、批評(píng)家們所進(jìn)行的這種藝術(shù)實(shí)踐，是藝術(shù)界的合作生產(chǎn)的核心，正是在這種藝術(shù)觀念的體制化，及其參與到藝術(shù)界再生產(chǎn)的過(guò)程中，我們的藝術(shù)實(shí)踐得以沿著我們能夠理解的軌跡而進(jìn)行。
