發(fā)布時間：2016-10-18所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 這篇藝術(shù)類職稱論文發(fā)表了西方視覺詩的藝術(shù)風(fēng)格研究，視覺詩是通過將詩歌與文字排列，讓讀者不僅能夠欣賞文字語言還能欣賞圖案，論文探討了視覺詩的表現(xiàn)形式，主要以空間、具象和意象的運(yùn)用來表現(xiàn)，那么視覺詩的當(dāng)發(fā)表展趨勢是什么呢?
這篇藝術(shù)類職稱論文發(fā)表了西方視覺詩的藝術(shù)風(fēng)格研究，視覺詩是通過將詩歌與文字排列，讓讀者不僅能夠欣賞文字語言還能欣賞圖案，論文探討了視覺詩的表現(xiàn)形式，主要以空間、具象和意象的運(yùn)用來表現(xiàn)，那么視覺詩的當(dāng)發(fā)表展趨勢是什么呢?
【內(nèi)容摘要】作為詩與畫之間的新文體，視覺詩以其視覺美、手法美與趣味美兼顧的藝術(shù)特性，在當(dāng)今讀圖時代引起了讀者的喜愛和推崇。文章試圖梳理西方視覺詩的歷史發(fā)展過程，分析視覺詩的構(gòu)成特點(diǎn)以及當(dāng)代的發(fā)展趨勢。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)類職稱論文,視覺詩,空間,重組,意象
視覺詩，是把詩歌的文字排列成被觀照體的相似形，以圖案的性質(zhì)巧妙地反映詩歌的語篇主旨，讓讀者既可以欣賞詩歌語言，又可以欣賞畫面，是一種充滿視覺美感的詩歌。作為雜體詩中數(shù)量較少，但最獨(dú)特的詩歌種類，視覺詩運(yùn)用文字圖案等組成詩詞，通過文字的特殊排版以達(dá)成視覺效果，實現(xiàn)表情達(dá)意、展智增趣的目的。視覺詩背離常規(guī)的表達(dá)方式，將文字與圖像等藝術(shù)符號重新排列組合，增加了詩歌的張力，加深了對詩歌意蘊(yùn)的解讀。我國前秦時期竇濤之妻所作的璇璣圖詩、明朝徐渭所作的風(fēng)鳶圖詩、敦煌的十字圖詩等，都是視覺詩中的翹楚。
一、西方視覺詩的發(fā)展階段
西方視覺詩起源于圖案詩，主要以希臘文和拉丁文寫成，如用米諾斯線形文字寫成的費(fèi)斯圖尼盤。進(jìn)入中世紀(jì)后，視覺詩開始服務(wù)于宗教目的，如英國詩人喬治•赫伯特的《復(fù)活節(jié)的翅膀》，詩歌模擬了天使展開的雙翼。文藝復(fù)興時期，視覺詩由贊美神祉和君王向世俗生活過渡，詩歌的圖形圖案變得多種多樣，出現(xiàn)過圓形、柱形、金字塔形以及排列成酒杯、酒壺，乃至領(lǐng)帶、噴泉形狀的詩歌，文字表達(dá)和圖像外觀也更加契合。當(dāng)然，視覺詩的種類也不斷更新。20世紀(jì)50年代以來，各種藝術(shù)思潮文體實驗風(fēng)起云涌，給視覺詩提供了豐富的靈感和沖擊，視覺詩也因側(cè)重角度不同而衍生出立體詩、圖形詩、具象詩等多種類型。視覺詩為現(xiàn)代詩歌注入了新的活力，正如法國現(xiàn)代派詩人夏爾•皮埃爾•波德萊爾所言，現(xiàn)代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)的特點(diǎn)，不管修飾得多么具體、多么巧妙，它總是明顯帶有取之于各種不同藝術(shù)的微妙之處。
二、視覺詩的表現(xiàn)形式
(一)空間的解構(gòu)重組
在藝術(shù)創(chuàng)作中，詩人可以運(yùn)用空間感來創(chuàng)造不同程度的書寫符號，采取反常規(guī)的方式來表達(dá)無法用文字言說的藝術(shù)主題。視覺詩中的每一處空間、形狀乃至色彩都具有表現(xiàn)力，承載著某種情緒或意義。為了將視覺表現(xiàn)力推向極致，詩人往往在傳統(tǒng)表達(dá)形式的基礎(chǔ)上，結(jié)合繪畫藝術(shù)以及平面構(gòu)成等元素，使讀者透過多種感官來欣賞詩歌，在有趣的視覺游戲中達(dá)到闡釋的目的。文字或文本的排列組合是西方視覺詩中普遍采用的形式，也是營造空間感的有效表達(dá)手段。在這類視覺詩中，文字被巧妙地排列以構(gòu)成圖形，詩的整體呈現(xiàn)出某個圖案。這其中既包括單純的文字組合，也包括由各點(diǎn)、線、面和互動構(gòu)成的結(jié)構(gòu)圖案，因而可營造出富于節(jié)奏變化的動態(tài)效果。以美國先鋒作家羅納德•蘇克尼克的《鳥》(圖1)為例，在法國作家羅蘭•巴特宣布“作家已死”之后，羅納德進(jìn)一步提出“小說已死”的觀點(diǎn)。對他而言，現(xiàn)實、時間與個人皆不存在，因此他往往以大膽的實驗與幽默的方式來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。顯然，羅納德的藝術(shù)觀受到歐美20世紀(jì)60年代盛極一時的激浪派影響，該派成員主張個人從生理精神和政治的壓抑中解放出來，反對權(quán)威，反對把藝術(shù)家區(qū)別于一般人，反對把藝術(shù)分成繪畫、雕塑等不同領(lǐng)域，甚至認(rèn)為藝術(shù)與生活沒有區(qū)別。因此，他們通常使用日常生活的物件、聲音、文字、圖像去創(chuàng)造新的組合，熱衷于締造不同創(chuàng)作媒體相互貫穿使用產(chǎn)生的效果。這首《鳥》顛覆了傳統(tǒng)詩歌重格律的理念，文字退居到輔助地位，由文字構(gòu)成的圖形序列凸顯在讀者面前。文字串看似雜亂無章，卻暗藏玄機(jī)�？梢钥闯稣自娔M了一幅動態(tài)圖，一只鷹盤旋于高處，傲視瑟縮于地面一角的鳥類。簡短的文字營造出逼真的意象，又顯示出智慧與童趣，這樣的效果是文字無法營造出來的。
(二)具象的形義結(jié)合
視覺詩雖然與傳統(tǒng)詩歌不同，但仍屬于文學(xué)范疇，而非文字游戲。詩人將游戲的本能融入詩歌領(lǐng)域，并在新的語言秩序下將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造的本能。視覺詩形式打破常規(guī)，顛覆傳統(tǒng)，詩人大量運(yùn)用拼貼、碎片等現(xiàn)代技巧，以怪誕的書寫、形義的結(jié)合等，滿足受眾群體審美和游戲的雙重需要，最大程度地帶來精神與感官的雙重快感。另外，這種以藝術(shù)家為中心的創(chuàng)作方式包含很強(qiáng)的反商業(yè)化情感，輕視傳統(tǒng)的由市場驅(qū)使的藝術(shù)世界，創(chuàng)作者運(yùn)用任何可以觸及的材料，最大化地實現(xiàn)藝術(shù)家豐富的情感與人道主義關(guān)懷。R.德雷珀(R.Draper)的《打靶訓(xùn)練》(圖2)就是這樣的例子。這首詩由一環(huán)扣一環(huán)的圓圈構(gòu)成，形似射擊用的靶子，讀者乍看便會聯(lián)想到士兵或獵人在練習(xí)打靶。但是細(xì)看會發(fā)現(xiàn)每一圈里都印刷著同樣的文字，從外環(huán)到內(nèi)環(huán)分別是受傷、致殘、重傷、死亡，隨著這四個詞語的遞進(jìn)，讀者眼前似乎浮現(xiàn)出一只公牛被子彈連續(xù)射中，傷勢不斷加重，最終倒地死亡的情景。最后，讀者可能會驚覺詩歌的圓形圖列似乎變成了公牛的眼睛，并聯(lián)想到公牛臨死前放大的瞳孔和眼中悲傷的淚珠。這首視覺詩以獨(dú)特的方式引發(fā)了人們對動物的同情，譴責(zé)了屠殺者的殘忍無情。另外，放眼整個20世紀(jì)，在這樣一個戰(zhàn)爭高頻率爆發(fā)的世紀(jì)，這樣一首詩的隱含意義也著實引人深思。
(三)意象的運(yùn)用
德國文藝?yán)碚摷液諣柭?bull;維利格爾指出，話語的表現(xiàn)力來源于三方面，即聲音、畫面和概念。如果對日常語言的文本和詩歌文本從這三個方面進(jìn)行比較的話，日常語言偏重概念，而詩歌同時側(cè)重這三個方面，甚至可以說在大多數(shù)情況下，畫面和聲音比概念更為重要。因此，除了文字的空間排列與文字和圖形的組合之外，意象的運(yùn)用也是視覺詩的主要手段。意象是詩歌語言的靈魂，它是用具體的形象或畫面來表現(xiàn)人們在理智或感情方面的體會或經(jīng)驗。意象大致可分為視覺意象、味覺意象、動覺意象等。美國詩人威廉•卡洛斯•威廉姆斯的《紅色手推車》是一首優(yōu)美的意象詩。全詩只有一個標(biāo)點(diǎn)符號，而短短一個句子被詩人排列成錯落有致的四個詩節(jié)，形象地描繪出一幅清新又意趣盎然的美國農(nóng)家小院畫卷。畫面的中心是一輛紅色的手推車，英文單詞wheelbarrow被拆成兩行，以象征兩個輪子。在雨過天晴的陽光下，車身的雨水閃閃發(fā)亮。與紅色手推車相對應(yīng)的是周圍一群嬉戲的白色雞雛，紅白相襯，動靜合宜。通過顏色、靜物寫真和單詞拆分，一幅農(nóng)家樂的意象躍然紙上，使人似乎置身于一處親切的鄰家農(nóng)莊，呼吸著雨后青草味的空氣。如果說威廉姆斯的視覺詩還保留了一些傳統(tǒng)詩歌意味，美國詩人坎明斯則是大刀闊斧地把詩歌的視覺因素發(fā)揮到了極致，他的《落葉詩》(圖3)可以看做視覺美感的代表。全詩共四個單詞，分別是不定冠詞、樹葉、落和孤獨(dú)。作者先是采用語言陌生化的手法，拆開孤獨(dú)這個人們熟悉的單詞，然后把樹葉、落兩個詞夾在其中。四個單詞的縱列組合巧妙地模擬了落葉自上而下的飄落過程，字母的密疏分布暗示了樹葉時快時慢的飄落節(jié)奏，不僅營造出一種秋風(fēng)蕭瑟、落葉紛紛的動態(tài)效果，纖細(xì)瘦長的詩歌形狀也表達(dá)出作者寂寞憂愁的心情和漂泊無依的狀態(tài)，最終和讀者達(dá)到心靈上的共鳴。
三、視覺詩的當(dāng)發(fā)表展趨勢
藝術(shù)崇尚個性，迷戀變革，人類無論何時都不需要單調(diào)的藝術(shù)。藝術(shù)形式是人類生命力和創(chuàng)造力的終極表現(xiàn)，藝術(shù)家通過打破舊有的形式來否定現(xiàn)實的規(guī)則，賦予藝術(shù)自由廣闊的空間。一直以來，視覺詩人不斷豐富語言技巧，在語音、語法、詞匯和書寫方式上做出了大量的創(chuàng)新。如在語音方面，押韻、重音、特殊語調(diào)和語音象征的出現(xiàn);在書寫方面，大寫、下劃線、斜體和黑體以及字體變換和詩行的特殊排列，都帶來了特殊的意義和絕佳的審美效果。進(jìn)入當(dāng)代，視覺藝術(shù)家更是對詩歌進(jìn)行了大膽的實驗，實現(xiàn)了跨界的突破。一些詩人用符號完全代替文字，以彰顯視覺的張力。如巴西詩人皮格納塔利把詩歌背景設(shè)置成紅色，通過在文字和文本編排設(shè)計中運(yùn)用色彩和底色來引起讀者的注意。隨著視覺表現(xiàn)手段的發(fā)展，運(yùn)用工藝材料進(jìn)行視覺表現(xiàn)的視覺詩也應(yīng)運(yùn)而生。美國藝術(shù)家依本希斯(EbonHeath)就采用激光和手工切割的方法，通過對不同材質(zhì)進(jìn)行雕刻，創(chuàng)造出了大量的藝術(shù)杰作。工藝材料的恰當(dāng)運(yùn)用，標(biāo)志著視覺詩由平面向立體化、多層次的方向發(fā)展，由此視覺詩進(jìn)入多維空間時代。結(jié)語視覺詩真正將語言作為目標(biāo)和對象，它綜合語言文字與圖像，突破語法與句法的束縛，改變了傳統(tǒng)的審美和欣賞習(xí)慣，是詩歌史上大膽的實驗和創(chuàng)新，對現(xiàn)代詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推進(jìn)作用。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，視覺表現(xiàn)手段越來越多樣化，視覺詩也呈現(xiàn)出更多面貌。視覺詩的發(fā)展極大地豐富了人類的藝術(shù)寶庫，讓人們體會到什么是詩情畫意，因此對視覺詩的研究是十分必要的。
作者：程建梅
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