發(fā)布時(shí)間：2015-11-27所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 民族歌劇唱法的新技巧有哪些呢，應(yīng)該如何來(lái)來(lái)促進(jìn)現(xiàn)在歌劇的新創(chuàng)新應(yīng)用呢?無(wú)論運(yùn)用哪種唱法,都是歌劇的戲劇特質(zhì)為其提供了展示的空間。因此同一個(gè)人物在完全不同的心境下,運(yùn)用不同的聲音表達(dá)方式,是非常可行且可信的。當(dāng)然,這離不開好的腳本與作曲技法作為基
民族歌劇唱法的新技巧有哪些呢，應(yīng)該如何來(lái)來(lái)促進(jìn)現(xiàn)在歌劇的新創(chuàng)新應(yīng)用呢?無(wú)論運(yùn)用哪種唱法,都是歌劇的戲劇特質(zhì)為其提供了展示的空間。因此同一個(gè)人物在完全不同的心境下,運(yùn)用不同的聲音表達(dá)方式,是非常可行且可信的。當(dāng)然,這離不開好的腳本與作曲技法作為基礎(chǔ)。對(duì)于歌劇音樂的創(chuàng)作來(lái)說(shuō),也存在一個(gè)技巧為戲劇服務(wù)的問題。本文是一篇戲劇論文。
摘要：歌劇(opera)是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(xué)(詩(shī)歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成(有時(shí)也用說(shuō)白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn);中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。
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居其宏在其《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實(shí)踐》一文中舉過這樣的例子:“例如在金子詠嘆調(diào)《我的虎子哥》的演唱處理中,當(dāng)演員唱到‘黑夜變得是那么短,醒來(lái)心里陣陣歡喜’時(shí),李稻川要求演員不但要在聲音上做弱唱控制,而且還應(yīng)在吐字上故意放松口舌,使字詞處理略顯朦朧,以凸顯金子此時(shí)此刻對(duì)性愛體驗(yàn)的陶醉感。”②雖說(shuō)吐字清晰是歌唱的基本原則之一,但導(dǎo)演李稻川所提出的貌似違背原則的演唱要求顯然是為歌劇情節(jié)、人物情感的需要而設(shè)計(jì)的,即把“對(duì)性愛體驗(yàn)的陶醉感”外化為具體的演唱技巧,通過對(duì)口、舌等器官的調(diào)節(jié)表現(xiàn)出來(lái)。歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中也有類似的情況,當(dāng)阿爾瑪維瓦伯爵化裝成巴西利奧的學(xué)生來(lái)到巴爾托洛醫(yī)生家時(shí),他唱到“祈福降臨本宅,永遠(yuǎn)充滿祥和歡樂”一句時(shí),聲音忽然變得“扁平”,而且鼻音濃重,聽起來(lái)非常滑稽。③扁平的鼻音雖然不符合歌唱的原則,但在這里卻恰如其分地表現(xiàn)出了伯爵裝腔作勢(shì)的喜劇形象。筆者以為,這不僅僅是一種簡(jiǎn)單的音樂處理方式,更重要的是體現(xiàn)出了一種新的理念,這個(gè)理念打破了“唱法”的局限,把各種不同聲音的表達(dá)都作為某一項(xiàng)“技巧”來(lái)看待,而這些技巧最終都要為表現(xiàn)戲劇而服務(wù)的。
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回到開篇提及的歌劇《原野》。詠嘆調(diào)《天又黑了》出現(xiàn)在焦母、大星、金子的三重唱之后,金子為焦母的欺壓和大星的軟弱感到極度憤懣,她將心中壓抑已久的情緒通過這首詠嘆調(diào)發(fā)泄出來(lái)。這樣的情緒和氣氛顯然更加適合用渾厚、深沉的聲音來(lái)表現(xiàn),而美聲唱法因其發(fā)聲特點(diǎn)和聲音色彩更擅長(zhǎng)表現(xiàn)這一情緒,成為了最好的選擇。而第二幕中的《大麥呀,穗穗長(zhǎng)》展現(xiàn)的是主人公回憶童年時(shí)的美好情景,歌詞描繪了一派田園風(fēng)光,曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、韻味十足,充滿了濃郁的民間特色,顯然更適合用甜美、圓潤(rùn)的聲音來(lái)表現(xiàn),而民族唱法的發(fā)聲特點(diǎn)和聲音色彩自然擔(dān)當(dāng)起此處的表現(xiàn)任務(wù)。
一切技巧的運(yùn)用以表現(xiàn)歌劇的戲劇特質(zhì)為中心,歌劇的創(chuàng)作要以戲劇的需要來(lái)選擇技巧。我們總是在探討諸如“民族歌劇”的宣敘調(diào)問題如何解決;“民族歌劇”究竟該用哪種唱法;“民族歌劇”的作曲手法究竟要純民族化,還是要借鑒西方現(xiàn)代作曲技法等問題。其中也不乏一些教條思想,有的認(rèn)為既然西方歌劇有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào),“民族歌劇”也必須有,否則就不為歌劇了;有的認(rèn)為“民族歌劇”就要建立自己的特色,不能照搬西方模式等。種種教條思想的根源其實(shí)就是對(duì)歌劇本身缺乏了解,只是片面地認(rèn)為是歌劇就是要有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào),卻不知道為什么要有,更不知道這些形式是如何產(chǎn)生,又是如何演變的。
