發(fā)布時(shí)間：2015-07-06所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 當(dāng)前春樹小說(shuō)的閱讀及對(duì)于現(xiàn)在的影響有哪些，如何看待春樹小說(shuō)，它的作品中又體現(xiàn)了哪些觀點(diǎn)，對(duì)于這些觀點(diǎn)又該怎么理解和看法呢?《福建文學(xué)》是福建省最主要的文學(xué)月刊，由福建省文聯(lián)主辦，創(chuàng)刊于1951年。其前身為《園地》、《熱風(fēng)》和《福建文藝》，1980年
當(dāng)前春樹小說(shuō)的閱讀及對(duì)于現(xiàn)在的影響有哪些，如何看待春樹小說(shuō)，它的作品中又體現(xiàn)了哪些觀點(diǎn)，對(duì)于這些觀點(diǎn)又該怎么理解和看法呢?《福建文學(xué)》是福建省最主要的文學(xué)月刊，由福建省文聯(lián)主辦，創(chuàng)刊于1951年。其前身為《園地》、《熱風(fēng)》和《福建文藝》，1980年改為《福建文學(xué)》。現(xiàn)任社長(zhǎng)曾章團(tuán)，執(zhí)行主編郭志杰，副主編劉志峰，編輯部主任賈秀莉，主編助理石華鵬，發(fā)稿編輯陳健、林芝、楊靜南、林東涵，美術(shù)編輯楊畋畋，責(zé)任總校潘越。
摘 要：若要分析村上春樹小說(shuō)乃至整個(gè)日本小說(shuō)的特殊性，毫無(wú)疑問(wèn)，得從日本現(xiàn)代化的進(jìn)程入手。與其他亞洲國(guó)家不同，日本并不是被動(dòng)地接受外國(guó)文化，而是積極改造西方的先進(jìn)文化，為己所用。這一點(diǎn)在村上春樹本人那里，展露得更為明顯。長(zhǎng)期以來(lái)，整個(gè)日本文學(xué)就充斥著“回歸”與“前進(jìn)”的矛盾，一部分作家愿意堅(jiān)定地追溯先輩，一部分作家則一味地模仿西方。但有一點(diǎn)基本一致，那就是自明治時(shí)代以來(lái)，日本人在文學(xué)上普遍強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人主體意識(shí)的關(guān)注，這對(duì)村上春樹的影響無(wú)疑是巨大的。
關(guān)鍵詞：春樹小說(shuō),藝術(shù)來(lái)源,文學(xué)藝術(shù)
在村上春樹看來(lái)，喪失了個(gè)性和自由的女性，遲早會(huì)蛻變成物的奴隸、男人的附庸。村上春樹的青春小說(shuō)，是帶有所謂“小資情結(jié)”的，這絕對(duì)是對(duì)女性的極大體恤。因?yàn)樗溃挥信裕拍軗軇?dòng)生活最純真、最細(xì)膩的那根琴弦;只有女性的意識(shí)得以覺(jué)醒，才算是真正實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的自由。
一、村上春樹小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)來(lái)源
眾所周知，日本文學(xué)自三島由紀(jì)夫、大江健三郎之后，長(zhǎng)時(shí)間處于停滯不前的狀態(tài)。直到《挪威的森林》問(wèn)世，日本文壇才有了第一位真正意義上的“小說(shuō)鬼才”，他便是村上春樹。去年，小說(shuō)《1Q84》以其繁復(fù)而離奇的情節(jié)、成熟而精巧的技巧,再一次讓村上及其青春小說(shuō)，進(jìn)入了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究視野。
1、村上春樹與美國(guó)文學(xué)
毫無(wú)疑問(wèn)，村上春樹的小說(shuō)創(chuàng)作受到美國(guó)文學(xué)的極大影響。美國(guó)文學(xué)慣有的荒誕感、幽默感，在村上春樹小說(shuō)中體現(xiàn)得十分明顯。日本學(xué)者三浦雅士在論著《村上春樹和柴田元幸的又一個(gè)美國(guó)》中，就曾立論鮮明地提出，村上春樹的作品具有強(qiáng)烈的“美國(guó)文學(xué)的感覺(jué)”。上世紀(jì)末，諸多日本學(xué)者又先后從浪漫主義、存在主義、后現(xiàn)代主義的角度，對(duì)村上春樹的作品展開了分析，其結(jié)論無(wú)一例外地指向了美國(guó)文學(xué)。
一部文學(xué)作品、一位作家的成功，與其所處的文化環(huán)境、文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，但最核心的因素，必然是其強(qiáng)大的思想性、獨(dú)特的藝術(shù)性，村上春樹的作品即是如此。當(dāng)我們以一種異樣的眼光去解讀《挪威的森林》時(shí)，我們所得出的觀點(diǎn)便不再理性、客觀。毫無(wú)疑問(wèn)，村上春樹的小說(shuō)有著強(qiáng)烈的人文色彩和獨(dú)特的個(gè)性，無(wú)論是人物刻畫，還是創(chuàng)作風(fēng)格，都打破了人們對(duì)日本傳統(tǒng)文學(xué)的印象。村上春樹是一位不拘一格的作家，在他的作品中，我們看到了歐洲的浪漫主義精神與“存在主義”立場(chǎng)，也看到了美國(guó)式的“個(gè)人救贖”，可以說(shuō)，村上作品的復(fù)雜度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)下日本的任何一位作家，幾乎達(dá)到了這個(gè)時(shí)代“自我意識(shí)書寫”的巔峰。
縱觀整個(gè)19世紀(jì)的美國(guó)文學(xué)，總的感受是：悲觀主義大肆蔓延，而且愈演愈烈。很多美國(guó)作品受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在敘述現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，大多堅(jiān)持回避的態(tài)度，這樣一來(lái)，作品的現(xiàn)實(shí)性減弱了，而追問(wèn)內(nèi)心的精神性增強(qiáng)了。譬如村上春樹本人十分喜愛(ài)的兩部美國(guó)小說(shuō)——《白鯨》與《了不起的蓋茨比》，就充滿了深刻的反思，以及無(wú)休止的絕望。小說(shuō)中的人物和《1Q84》一樣，身處都市文明的重壓之下，身體和心靈早已失去了抵抗。受到這一類型作品的影響，村上春樹的部分小說(shuō)就明顯表現(xiàn)出一種“厭世”的情結(jié)，甚至還夾雜著一些擺脫“恥感文化”、實(shí)現(xiàn)精神自救的復(fù)雜訴求。
村上春樹從事創(chuàng)作的那段時(shí)間，正是日本向后工業(yè)社會(huì)過(guò)渡的重要時(shí)期，也是各種文藝思潮風(fēng)起云涌的時(shí)期。在這樣的氛圍下，可以吸收的文化養(yǎng)分很多，也很雜，很多作家往往迷失在西方文學(xué)的“萬(wàn)花叢”中，找不到自己的創(chuàng)作定位。村上春樹則不同，他及時(shí)從“盲目汲取的怪圈”里走了出來(lái)，在自己美國(guó)式的創(chuàng)作感覺(jué)中，融入了一許現(xiàn)實(shí)的苦悶與想象的怪誕。同時(shí)，他在人物塑造上另辟蹊徑，為小說(shuō)的主人公們貼上了“憂郁”和“孤獨(dú)”的標(biāo)簽，以引發(fā)青年一代的強(qiáng)烈共鳴。這樣，村上春樹就實(shí)現(xiàn)了對(duì)同輩作家的第一次超越。
2、村上春樹與傳統(tǒng)日本文學(xué)
村上春樹的小說(shuō)之所以杰出，一方面在于靈性的模仿，另一方面在于對(duì)自我的認(rèn)同。一個(gè)人的自我認(rèn)同感，是建立在民族認(rèn)同感、文化認(rèn)同感的基礎(chǔ)之上的，村上春樹也是如此。早年的村上春樹對(duì)美國(guó)文學(xué)抱有極大的幻想，對(duì)自己本國(guó)的文化認(rèn)同感并不強(qiáng)。但是，隨著創(chuàng)作的不斷深入，創(chuàng)作時(shí)間的不斷延長(zhǎng)，村上春樹漸漸發(fā)現(xiàn)：一個(gè)人人格的完整，與兩樣?xùn)|西密不可分，一是土地，二是家園。所以，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的重視和研習(xí)就成了他必修的功課。
一部文學(xué)作品、一位作家的成功，與其所處的文化環(huán)境、文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，但最核心的因素，必然是其強(qiáng)大的思想性、獨(dú)特的藝術(shù)性，村上春樹的作品即是如此。村上春樹的小說(shuō)有著強(qiáng)烈的人文色彩和獨(dú)特的個(gè)性，無(wú)論是人物刻畫，還是創(chuàng)作風(fēng)格，都打破了人們對(duì)傳統(tǒng)日本文學(xué)的印象。在他的作品中，我們看到了歐洲的浪漫主義精神與“存在主義”立場(chǎng)，也看到了美國(guó)式的“個(gè)人救贖”，可以說(shuō)，村上作品的復(fù)雜度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)下日本的任何一位作家，幾乎達(dá)到了這個(gè)時(shí)代“自我意識(shí)書寫”的巔峰。
《挪威的森林》最成功的地方在于，它將日本文學(xué)中最可貴的現(xiàn)實(shí)主義筆法，與上世紀(jì)美國(guó)小說(shuō)的突出風(fēng)格相結(jié)合，就此打通了一條專屬于自己的小說(shuō)創(chuàng)作之路。村上春樹在隨后的作品中，也都生動(dòng)地反映了現(xiàn)代人心靈的動(dòng)蕩、無(wú)助、焦慮與救贖的渴望，并且提出了許多發(fā)人深省的文化命題，例如如何讓一個(gè)人擺脫精神性的孤獨(dú)、如何體會(huì)生與死的痛苦。這些命題無(wú)一例外地將筆觸伸向現(xiàn)實(shí)的“人”以及人的生存，而不再是空泛的“無(wú)病呻吟”。
在《海邊的卡夫卡》中，我們也感受到了這樣的變化，那就是民族文化中一些本質(zhì)的、生存層面的東西，總是在他的作品中不經(jīng)意地流露了出來(lái)。可以說(shuō)，《海邊的卡夫卡》中出現(xiàn)的大量日本文學(xué)的信息，意味著美國(guó)文學(xué)已不再是村上小說(shuō)創(chuàng)作的唯一源頭。村上春樹說(shuō)過(guò)，“寫完《奇鳥行狀錄》以后，不知為什么，日甚一日地、特別想‘應(yīng)該趕緊回到日本’。既沒(méi)有什么特別思念的東西，也不是一種文化意義上的回歸，只是覺(jué)得作為小說(shuō)家，我應(yīng)該待的地方還是日本”。
二、村上春樹小說(shuō)人物的獨(dú)特個(gè)性
1、人格塑造的過(guò)度性、荒誕性
論及村上春樹小說(shuō)的創(chuàng)作個(gè)性，還得從《挪威的森林》入手。這部小說(shuō)問(wèn)世之初，飽受爭(zhēng)議的焦點(diǎn)不是故事，而是人物。小說(shuō)中女主角的過(guò)度犧牲，以及因男主角而遭受的百般痛苦，均超出了常人的理解范圍。這種過(guò)度的、過(guò)分放大的人物形態(tài)，似乎更應(yīng)該出現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上、電影屏幕上，而不是言情小說(shuō)里。
在小說(shuō)《且聽風(fēng)吟》里，村上春樹則用“過(guò)度性”的筆法勾勒出一個(gè)人性扭曲、價(jià)值顛覆的小世界。在一個(gè)混亂的城市，“我”遇到了一個(gè)同樣來(lái)歷不明的醉酒女子，一番稀里糊涂的接觸之后，兩個(gè)人開始互訴衷腸。在城市的夜晚，女人們習(xí)慣用酒精麻痹自己，使自己暴露在男人的視線之中，可是醒來(lái)后，卻對(duì)關(guān)懷自己的人又是提防、又是懷疑。這樣的人和事，一般人是很難接受的，可是身為主人公的“我”全然不介意，也沒(méi)覺(jué)得有什么不妥。假期結(jié)束之后，“我”回城，故事也就這樣結(jié)束。
村上小說(shuō)還有一個(gè)普遍的特質(zhì)：孤獨(dú)與自由。這兩者在本質(zhì)上并不矛盾。在關(guān)于浪漫主義文學(xué)的研究當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種觀點(diǎn)，即“自由是浪漫主義者在感受個(gè)體孤獨(dú)之后，情感上最深切的抒發(fā)”。村上的小說(shuō)著力反映的，其實(shí)是深陷物欲之中的年輕人的世界，對(duì)于潛藏于他們內(nèi)心深處的虛無(wú)主義和頹廢情緒的挖掘，可謂是下足了工夫。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)太苦悶，所以村上春樹才要努力在作品中凸顯一種反秩序、反權(quán)威、反體制的精神動(dòng)向，只有這樣，孤獨(dú)在與自由的“角力”中才不會(huì)敗下陣來(lái)，現(xiàn)實(shí)的人生也才有了繼續(xù)向前的可能。
一些村上小說(shuō)的研究者認(rèn)為，就《挪威的森林》、《且聽風(fēng)吟》這樣的作品而言，在敘述方式、作品風(fēng)格上，都具有實(shí)驗(yàn)性、超前性。可事實(shí)上，這些小說(shuō)并沒(méi)有太多刻意為之的痕跡，表現(xiàn)手法上也并不強(qiáng)烈，它們只是以藝術(shù)化的手法夸大了一切“痛”與“欲”所帶來(lái)的悲歡。這也是村上春樹所希望達(dá)到的，一切的努力都是為了消除人內(nèi)心的種種困擾，就像主人公直子所希望的，從根本上“救贖”自己、解放自己。
2、女性意識(shí)的強(qiáng)烈凸顯
小說(shuō)《挪威的森林》，被認(rèn)為是六七十年代女性意識(shí)覺(jué)醒的在文學(xué)上的一種反映。這種覺(jué)醒有兩層含義：一是愛(ài)情上的覺(jué)醒;一是生存方式上的覺(jué)醒。
小說(shuō)精心刻畫了直子、綠子、玲子和初美等幾位頗具個(gè)性的女性。高中階段的直子，因?yàn)槟杏涯驹碌淖詺⒍鴳n郁成疾，為了擺脫自己內(nèi)心的魔障，住進(jìn)了療養(yǎng)院。直子用自己的壓抑，回應(yīng)了與渡邊的愛(ài)情，也希望借此懷念死去的木月。村上春樹在這里給讀者留下了一個(gè)疑團(tuán)，那就是：直子與渡邊之間是否存在真愛(ài)?即便是直子的死，也無(wú)法表明她最終越過(guò)木月而接受渡邊。可見，作品仍然保留了對(duì)現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的美好期許，村上并不愿赤裸裸地撕裂一段復(fù)雜而動(dòng)人的三角戀情。這樣，一個(gè)跳出作品之外的、悲觀而銷魂的女性形象便躍然紙上。
村上春樹1988年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《舞舞舞》，也凸顯了強(qiáng)烈的女性立場(chǎng)。“被上帝拋棄的寵兒”雪，自幼就過(guò)著悲天憫人的生活。忠于愛(ài)情的美麗女子“喜喜”，則被當(dāng)紅影星五反田無(wú)辜刺死。如果說(shuō)五反田是在他者的視野中迷失了自我，那么被殺害的“喜喜”則是女性意識(shí)覺(jué)醒前的最后一個(gè)冤魂。
村上的小說(shuō)往往以自我為中心，小說(shuō)的主人公也大都是一副玩世不恭、我行我素的姿態(tài)，幾乎對(duì)政治漠不關(guān)心。此外，村上早期的作品重抒情、輕情節(jié)，有些片段故事性并不強(qiáng)，但語(yǔ)言的趣味性和天馬行空一般的想象力，還是讓崇尚享樂(lè)的青少年們感到滿意。年輕的讀者們，根本不想探求文學(xué)本身的深刻意義，而只愿停留在對(duì)具有原創(chuàng)性、想象力事物的好奇和追逐的層面上，而村上小說(shuō)正好契合了他們的這一訴求，帶給他們以審美體驗(yàn)和閱讀上的快感，讓他們找到了“最真的自己”，還原了“最真的自己”。
