發(fā)布時間：2019-06-04所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 摘要：在二胡演奏藝術(shù)中，氣息的運用起著至關(guān)重要的作用。氣息作為二胡演奏中表現(xiàn)形態(tài)的一種操控手段與音樂表達中的力度、速度、情緒等諸多元素相關(guān)聯(lián)，并貫穿在二胡演奏中的身、心、器三要素中。本文力圖從氣息運用與音樂表達、音色之間的相互關(guān)系出發(fā)，對
摘要：在二胡演奏藝術(shù)中，氣息的運用起著至關(guān)重要的作用。氣息作為二胡演奏中表現(xiàn)形態(tài)的一種操控手段與音樂表達中的力度、速度、情緒等諸多元素相關(guān)聯(lián)，并貫穿在二胡演奏中的身、心、器三要素中。本文力圖從氣息運用與音樂表達、音色之間的相互關(guān)系出發(fā)，對氣息運用實踐的前提條件、氣息與演奏意識的關(guān)系及氣息對音色的影響依次進行系統(tǒng)論述。
關(guān)鍵詞：氣息;二胡演奏;演奏意識;音色
在中國傳統(tǒng)文化中，氣息中的“氣”蘊藏著能力與能量，是宇宙萬物的生命之源。從二胡演奏的技術(shù)操控層面來看，我們又將氣息視為呼吸。它不僅貫穿于整個演奏過程當(dāng)中，甚至決定了演奏的品質(zhì)。由于二胡其音色似人聲，使得眾多二胡演奏家、音樂理論家常將它與歌唱藝術(shù)作類比，并從其共性層面分析兩者間的異同之處。近年來，隨著二胡演奏藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的不斷完善，越來越多的演奏家以及教育家從其他藝術(shù)門類的表演經(jīng)驗當(dāng)中，吸取與二胡演奏存在共性的部分，從而豐富二胡的演奏實踐以及教學(xué)理論，由此逐漸形成了具有科學(xué)性、實踐性的課題研究體系。本文擬就二胡演奏藝術(shù)中氣息的運用問題作一初探，以期對二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展有所裨益。
一、氣息運用實踐的前提條件
筆者之所以從氣息和身體之間的關(guān)系著手對二胡演奏的氣息運用進行論述，是因為從多年的學(xué)習(xí)與教學(xué)出發(fā)，筆者認為演奏過程中氣息運用的嫻熟與否與演奏者的身體配合有著莫大的關(guān)系。筆者認為，氣息運用的前提是演奏者學(xué)會在演奏過程中把握好“靜態(tài)松弛”以及“動態(tài)松弛”兩個層次的要求。筆者將于下文對上述的兩個概念進行剖析和論述。
(一)靜態(tài)松弛的實踐
我們常用“氣韻恒通”、“上下貫通”等詞語來描述和形容二胡演奏中氣息運用的狀態(tài)。想要達到這種狀態(tài)，身體“松”是關(guān)鍵。當(dāng)然這種“松”并不是完全放松，而是一種有意識的，需要肌體保持相對緊張的狀態(tài)前提下的“放松”，在緊張的肌肉運動當(dāng)中覓尋放松的狀態(tài)，是氣息運用最重要的前提。筆者在二十年前首次接觸二胡時，老師要求我在演奏過程中做到“身體放松、坐直，氣沉丹田，左手持琴，右手持弓”，現(xiàn)今回想起來，這種“松”屬于靜態(tài)意義上的“松”。在教學(xué)的過程中，筆者為使學(xué)生對此狀態(tài)產(chǎn)生形象的理解，便會使用中國人用餐的時候的慣有姿勢——“身體坐直、肩膀放松、左手端碗、右手拿筷子”做例子，從而引導(dǎo)學(xué)生將其兩者進行類比，舉一反三，在二胡的演奏中做到第一層次的放松——身體層面靜態(tài)的“松”。
(二)動態(tài)松弛的實踐
當(dāng)我們開始演奏二胡時，靜態(tài)的動作轉(zhuǎn)化為動態(tài)，也就是我們常說的身體的“律動”。筆者認為這種“律動”是身體多個部位協(xié)調(diào)運作的結(jié)果，物理層面(人的身體)以及意識層面(氣息以及控制演奏的思維)都會參與其中，其中最為重要也是最為核心的，莫過于氣息的運動。在正確的演奏意識帶動下，演奏者會在拉弓時吸氣、推弓時呼氣，氣息的運動自然會帶動人肢體(尤其是人的手臂以及手)產(chǎn)生運動。正確且理想的運動狀態(tài)，應(yīng)該是左右手同時基于氣息產(chǎn)生移動——吸氣時雙手張開，呼氣時雙手閉合伴隨情緒的變化。
同時，演奏者呼吸的幅度、壓力大小也隨之調(diào)整，我們的體腔也會呈現(xiàn)出不同的呼吸狀態(tài)。但筆者在教學(xué)以及參與排練的過程中發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生僅僅能夠做到單臂移動，也就是說，他們的吸氣以及呼氣都只是帶動右半身(尤其是右臂)產(chǎn)生移動，而左半身卻一直處于僵硬的狀態(tài)，呈現(xiàn)出來的音色也多半會會發(fā)癟、干澀，就更談不上氣息貫通了。自然界當(dāng)中最善于飛翔的動物——雄鷹在展翅高飛時，從它準備起飛直至飛行結(jié)束，整個過程中它左右兩邊的翅膀都是同時打開呈飛行狀態(tài)的。若只有一邊在動，便違背了其生理特征及自然規(guī)律。
借助鳥類飛行特點來類比演奏中的身體與氣息的關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)吸氣時借助心肺腔的打開力量，上身會打開，張開打開雙臂;呼氣時由于心肺腔體的收縮，人的雙臂自然回收，上身逐漸回復(fù)松弛狀態(tài)。從上述可見，人的演奏(推弓和拉弓)都必定是在肌肉緊張的狀態(tài)之下才能夠?qū)嵤┑模@種緊張的背后是一種動態(tài)的松弛，惟有做到動態(tài)的松弛，人的身體才能夠跟隨氣息的變化調(diào)節(jié)肢體的反應(yīng)。在教學(xué)當(dāng)中，筆者經(jīng)常以演奏D調(diào)七聲音階為例，向?qū)W生示范此氣息狀態(tài)產(chǎn)生的“動態(tài)松弛”：從視唱的角度來分析譜面信息背后的氣息運行規(guī)律，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著音階的攀升，氣息的運作幅度及壓力也會從淺入深，由低進展到高。
以視唱的方式進行實踐，越是高音，最初的左右支撐已不能滿足音樂發(fā)展需要，這就需要借助身體上下間的反向作用共同來完成音高的完成，演奏的過程其實也如是。當(dāng)我們隨著音階逐漸攀升到高音時，演奏者會自然挺起腰桿，脊椎隨之舒展，頭部抬起，身體在隨著音勢的變化左右打開的同時融入上下兩極的延展，聲音由此藉由氣息以及身體動作反應(yīng)的作用，為人帶來明亮、高昂的審美體驗。從整個動作的過程進行回視，我們能夠發(fā)現(xiàn)，二胡演奏并不是一個單純依靠手或者是身體某個部位進行操控而產(chǎn)生聲音的過程，如果沒有氣息支撐，聲音就會欠缺其立體感，缺乏生動的可塑性。
而這種氣息運用與演奏者身體機能動作共同參與協(xié)作進而實現(xiàn)的演奏，正是筆者所闡述的“動態(tài)松弛”。正如文章開頭所說的“氣息是萬物之源”，有了氣息的引領(lǐng)與參與，我們便可以跳出技術(shù)操控層面，而正確的氣息流動，與肢體運動是有著莫大的關(guān)系的，動態(tài)松弛以及靜態(tài)松弛的互通有無，恰恰就是氣息順暢流動的管道和土壤。有著這樣的基礎(chǔ)鋪墊之后，我們才能夠運用氣息使肢體動作、身體協(xié)調(diào)關(guān)系、體態(tài)律動由此變得更加自然、合理，從而使樂音配合著樂曲的情感表達向觀眾分步呈現(xiàn)出來。
如在演奏《江河水》的第一個音時，為了表達人物悲切、凄苦的內(nèi)心世界，我們會下意識的將氣吸得更深、更飽滿。同時，為了配合這個呼吸的動作，我們的肢體動作也會相應(yīng)變得夸張，因此，在演奏準備演奏時，演奏者不自覺的將肩部與背部呈向上抬的狀態(tài)。當(dāng)觀眾看到演奏者這樣的一個動作時，直覺上會期待一個“地動山搖”的聲音。當(dāng)演奏者達不到他們心中預(yù)判的音響時，便有一種失落感。因此，演奏者需要將內(nèi)在氣息與外在肢體動作形成一種反差，即將外在動作變小，用一種由內(nèi)而生的力量來推動情感的表達及音樂的發(fā)展。由此可見，氣息與身體是根據(jù)情感表達所產(chǎn)生的一種協(xié)作關(guān)系。
二、氣息與演奏意識之間的關(guān)系
筆者認為氣息與意識的關(guān)系屬于二胡演奏中邏輯關(guān)系的范疇。正如前面我們談到的氣息與身體關(guān)系，氣是先于動作而存在的。沒有氣息的存在，我們的演奏便失去了生命的意義與存在的價值，而意識和氣息的關(guān)系，筆者則認為他們之間猶如是“指揮者和執(zhí)行者”的角色，對于它們的關(guān)系，筆者將會在下文進行論述。意識作為人類所獨有的一種高水平的心理活動，指個人運用感覺、知覺、思維、記憶等心理活動，對自己內(nèi)在的身心狀態(tài)和環(huán)境中外在的人、事、物變化的覺知。
在二度創(chuàng)作的初期階段，演奏者需要對曲譜進行細致的分析。通過對作品文本、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作立意、音樂的色彩風(fēng)格以及運用的技法特征等方面進行初步的解讀，將不同風(fēng)格、類型的作品進行分類，不同作品會有不同的情景、情境及角色設(shè)定。如《葡萄熟了》、《陽光照耀在塔什庫爾干》、《天山風(fēng)情》三首作品同是描寫新疆當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的作品，從情景分析可以有近景、中景、遠景三個層次的區(qū)分。
《葡萄熟了》屬于近景，好像是一群人在你面前載歌載舞的場景;《陽光照耀在塔什庫爾干》屬于中景，演奏者仿佛看到一個商隊在不遠的地方行走;《天山風(fēng)情》屬于遠景，仿佛是天山上傳來的聲音;《喬家大院——愛情》描寫的是男女主人公愛情故事。通過唱譜，演奏者對音高、節(jié)奏、速度有了基本的概念，在分析音與音內(nèi)在邏輯關(guān)系的同時，劃分出樂句、樂段銜接、曲式結(jié)構(gòu)。形成了音樂的語境和語匯，逐步建立起內(nèi)心歌唱和內(nèi)心聽覺。由此心理活動所產(chǎn)生的聯(lián)覺、想象等審美體驗進一步引導(dǎo)演奏者在氣息運用、音色的選擇、肢體動作等方面進行布局。
三、氣息對于音色的影響
二胡發(fā)展到明清時期，與戲劇有著非常緊密的聯(lián)系。“花部”、“亂彈”等諸腔盛行對京胡、二胡的發(fā)展有著深遠的影響。可見，二胡演奏藝術(shù)與聲腔表演藝術(shù)的淵源。在中國音樂文化觀念中，一個音的形態(tài)和音與音之間的連接形態(tài)千變?nèi)f化。其中的虛實、點線、剛?cè)帷獾⑤p重、緩急的對比充分體現(xiàn)了中國音樂的魅力所在。
宋國生老師與宋飛老師共同撰寫的《談二胡演奏中的音色與音色的變化》提及到二胡演奏的音色可以分成八種類型“剛?cè)帷⒚靼怠⒈『瘛獾⑸顪\、干潤、虛實、尖圓。“文章從語言、聲韻的角度出發(fā)對二胡音色進行系統(tǒng)的分類，并結(jié)合氣息技術(shù)、體態(tài)律動使之達到科學(xué)運用從而表現(xiàn)豐富的情感。不同的音色其發(fā)音特征、用力方式及演奏要求也不同。如演奏“亮”的音色，音頭要求清晰明快、音腹發(fā)“ang”、“a”。當(dāng)我們表達輕巧、活潑的情緒時，音頭咬住，氣息壓力適中，以胸式呼吸為主。我們也可以通過念“t”、“d”來感受音頭發(fā)音點的狀態(tài)以及氣流的速度。演奏“圓”的音色，音腹處應(yīng)發(fā)“ou”，支點與重心適中，氣息壓力增大，以腹式呼吸為主。;演奏“厚”的音色，音腹發(fā)“wu”、“ong”，這時支點與重心同處在中后位置，呼吸幅度深，且氣息壓力大，以胸腹式呼吸為主。從上述所提出的理論出發(fā)，筆者認為，可以從以下兩條路徑幫助演奏者考慮氣息對于音色的影響：
(一)技術(shù)層面出發(fā)的理解作為技術(shù)，我們將氣息視為呼吸。馬玉華在《聲樂藝術(shù)的動力來源——氣息》中提出了“換氣、連氣、彈氣、靜氣、偷氣、坐氣、泣氣、緩氣”的氣息運用方式。其中的換氣、連氣、坐氣、彈氣、偷氣這五種氣息不僅常用于聲樂演唱中，還適用于二胡演奏中。換氣并不是簡單劃分句法，它是需要在把握好節(jié)奏、速度的情況下而進行的;連氣用于演奏舒緩、流暢、旋律線條較長的段落，與之相對應(yīng)的是明亮的音色;坐氣用于演奏蕩氣回腸、氣勢磅礴的段落，氣息下沉，力點集中，與之相對應(yīng)的是剛的音色;彈氣用于演奏歡快的旋律，突出音樂中的“點“狀，同樣也使用明亮的音色;偷氣主要是在保持旋律、音色的完整性情況下，反常規(guī)的一種換氣。如演奏《第二二胡狂想曲》慢板段落第三小節(jié)的第五拍，需要在fa和dol之間快速的“偷”一口氣。宋國生老師在其繪制的“二胡不同音色演奏方法參照表”中，提出了不同音色對應(yīng)的支點、力點、重心概念正是借鑒了聲樂演唱中呼吸“支點”的理念。這有助于理解二胡演奏中的呼吸幅度、壓力大小、輕重緩急以及在音色、音高、音強、音長等方面的操控。
(二)音樂文化層面出發(fā)的理解國外通常將“氣息”一詞翻譯成“ChineseQi”。由此可見，氣息蘊含著極其深厚哲學(xué)意義。老子提出了“無中生有”的哲學(xué)理念，并在其《道德經(jīng)》第四十二章說到“一生二、二生三、三生萬物”的理論。在中國傳統(tǒng)文化中，繪畫、書法、音樂始終圍繞著“氣息”進行探討。在二胡演奏中，常常會用“聲斷情不斷、音斷氣不斷”等詞匯形容音樂之美。氣息并不是空穴來風(fēng)，而是一直存在的。它代表著一種執(zhí)念、能量和能力。正是有了它的存在與引領(lǐng)，演奏者可以保持著一種良好的演奏狀態(tài)，進而做到“氣息通暢、情聲并茂、腔圓字正”。
四、結(jié)語
綜上所述，科學(xué)、合理的運用氣息技術(shù)對于二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展有著深遠的影響。作為一名二胡演奏者，不僅要借鑒、吸收歌唱藝術(shù)在氣息技術(shù)運用上的特點，更重要的是提高自身的文化底蘊和文化修養(yǎng)，深入了解中國傳統(tǒng)文化。以此推動二胡演奏藝術(shù)走向更高的境界。
[參考文獻]
[1]馬玉華.聲樂藝術(shù)的動力來源—氣息[J].南京高師學(xué)報,1997.
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