發布時間：2015-11-10所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 正確認識戲曲文化的形成，有關現在戲曲管理上的新發展模式制度有哪些?并且現在戲曲中的新改革管理制度有哪些呢?戲曲的新變化技巧有哪些呢?文章選自：《戲曲藝術》，《戲曲藝術》關注國內外最新的學術發展方向，全面展示學院的各項科研成果，既能使外界更了解
正確認識戲曲文化的形成，有關現在戲曲管理上的新發展模式制度有哪些?并且現在戲曲中的新改革管理制度有哪些呢?戲曲的新變化技巧有哪些呢?文章選自：《戲曲藝術》，《戲曲藝術》關注國內外最新的學術發展方向，全面展示學院的各項科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學院的教學科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學科性和通俗性和趣味性。期刊設置的欄目有：戲曲評論，戲曲教育，戲曲文學，戲曲人物，劇壇巡禮，學術文章，古典文學等。
摘要：在八十年代的爭論中,對于如何認識戲曲以及如何進行戲曲的創新,許多專家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個“多層次的動態結構”.認為戲曲的藝術特征大體上可以分為三個層次:第一個層次,可用王國維的一句話來表達:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”;第二個層次,就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經常談到的戲曲的節奏性、程式性、虛擬性、時空靈活性等;第三個層次,乃是前兩個層次的藝術特征的外在感性表現,是觀眾直接聽得到、看得到的歌、舞、穿戴之類。這種“多層次的動態結構”試圖說明,戲曲藝術的深層藝術特征的穩定性、延續性,總是寄托在表面的具體形式、具體風格的可變性和多樣性之中囹。
關鍵詞：傳統戲曲,戲曲文學,藝術論文發表
當年的“戲曲消亡”論,主要有三種觀點:一日“無可奈何”說,認為戲曲在電視節目及各種流行文化的競爭面前無能為力,只能被代替;二日“壽終正寢”說,認為任何事物都要衰老死亡,傳統戲曲大概已到了死亡的時候了;三日“促其消亡”說.認為戲曲是產生于封建時代的封建文化,屬于民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴,我們要盡快割掉這個“尾巴”。其中最為極端的是“促其消亡”說,持有這種論調的大多是大學生中的激進派。他們的這種認識,在當時曾有不少同情者,但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所說戲曲產生于封建社會,即是以偏概全。
戲劇劇種數以百計,情況十分復雜,不能一概而論。有的劇種產生于幾個世紀前,如昆曲、梨園戲;有的產生于近百年間,如越劇、評劇;還有的只是近幾十年間新形成的。如吉劇、夏劇等。即使產生于所謂的封建時代,有的作品可能是為封建主服務的“封建文化”,有的作品卻具有一定的反封建性。凡是為廣大民眾所喜聞樂見而代代相傳的,往往正是那些有反封建意義的作品,如《西廂記》、《牡丹亭》等。如今遍布全國的劇種,展演于各種場合。有的劇種成了全國性的劇種,如京劇;有的劇種活躍于某些地區的農村,如花鼓戲;有的劇種則屬于市民文化,如滬劇等。各戲曲劇種的藝術風格相去甚遠。有的有濃郁的古典氣質,有的有較多的時尚風味。有的呈現一整套凝重唯美的程式規范。有的則猶如輕松自如的民間歌舞。把中國戲曲簡單化地看作是封建文化或農村文化,顯然與事實不符。
其實,“戲曲會不會消亡”,這是一個沒有價值的問題。因為任何事物都有一個發生、發展與死亡的過程。說到底,地球也會消亡,太陽也會毀滅。我們并不因為地球反正要毀滅,就“超前”地把人類都置于死地。恰恰相反,生物學家研究如何挽救物種,醫學家研究如何延長人的壽命,大家都在千方百計讓人類生活地好一點。那些“最終極”的問題,留給宇宙學家、未來學家去商討好了,戲劇學家首先要關懷“戲劇的生存命運”這個很實際的問題。
但是在八十年代,中國傳統戲曲卻面臨著實實在在的“危機”。其最直接的表現就是“觀眾的流失”與“觀眾的老化”。如何面對危機?當時有兩種“危機論”:一種是悲觀的“危機論”。認為中國當前面臨的危機無法克服,最終將導致戲曲消亡;另一種是樂觀的“危機論”,認為危機有“危”,也有“機”,有可能導向戲曲的新生。我個人正是一個樂觀的危機論者。我們認為,不能回避危機,對深重的戲曲危機不能視而不見,面對危機,既不能盲目樂觀,也不必過于悲觀。要正視危機,分析危機,以求生存之道。
世間事物。其行進途中,遭遇困難乃至危機,這是很正常的,如若毫無問題,毫無危機,倒是奇怪的。首先,從歷史上看,危機從來就有。世界戲劇史,只講古希臘時代、莎士比亞時代,中國戲劇史,只講關馬鄭白時代、湯顯祖時代,其實,這些黃金時代只有一代人兩代人的時間。在這些黃金時代到來之前或過去之后,更長的時間里.戲劇究竟怎樣?戲劇史似乎對此不感興趣。我想,在這些漫長的時間里,應該有戲劇的低潮期、困難期以及危機期。其次,從空間上看,危機到處都有。在文學界,同樣是危機重重,現代小說的讀者銳減,新詩更是一蹶不振。電影界受電視的沖擊,損失慘重,這已是人所共知的事實。
經濟界、教育界亦是如此,無危機,何必要呼吁“經濟改革”、“教育改革”呢?所以說,危機到處都有,而且從來就有。“危機感”,這是一種普遍現象。有危機并不可怕,可怕的是看不到危機,或在危機前舉止失措。
如上所述,八十年代的戲曲危機是因“觀眾流失”而產生的。所以,觀眾問題是一個最嚴重的問題。以往的戲曲創作或戲曲研究往往只關注劇本寫作技巧,忽略了劇場,忽略了觀眾。“觀眾流失終于引起了劇壇對觀眾問題的關注。“劇場學”與“觀眾學”應運而生。而“戲劇學”也終于由以劇本為基點的“戲劇學”(Dramaturgie)走向以劇場為基點的“戲劇學”(Theaterwis—senschaft)。
觀眾問題其實是一個社會問題。觀眾帶著社會上各種各樣的問題走到劇場中來,又把劇場中許多現象許多思考向社會輻射。觀眾自然地串聯了劇場與社會。即便是觀眾的增多或減少,觀眾來不來劇場。其本身也都是一種社會現象。
八十年代,對于觀眾問題曾有過比較深入的討論。有三個問題討論得很熱烈。一個問題是,我們應該把觀眾擺在什么位置上?有人稱“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然,他們主張戲是為自己寫的,有無觀眾并不重要,或者他寫的戲是為了“未來的觀眾”。我則主張,“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創造的”,是人按照自己的樣子創造了上帝。我們也應該通過演出、傳播、教育,培養、創造出觀眾群來。另一個問題是,如何爭取觀眾或服務觀眾?有兩種做法,一種叫“適應觀眾”,試圖以一個戲適應各種觀眾,以吸引更多的觀眾進劇場。但現實的問題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈,而每一個觀眾圈的人數越來越少,你根本無法適應各種觀眾圈。于是有人主張另一種做法,叫做“分裂觀眾”,試圖通過一個戲引起爭論,讓一些人叫“好”,另一些人叫“不好”,以此引起社會關注,引起大家觀賞的興趣。“分裂觀眾”實際上是對“觀眾分裂”現象的一種無奈的對應。再一個問題是,如何調動劇場中觀眾的“創造熱情”?當時的劇人非常贊賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Grotowski)的一個觀點:戲劇最根本的特質是“人與人之間活的交流”。于是想方設法調動觀眾的主動參與,形成劇場中觀、演之間的“互動”。有的導演對舞臺或劇場樣式做了各種改造,或“伸出式舞臺”、或“三面舞臺”、或“圓型劇場”、或“小劇場”,總之,試圖拉近觀演之間的距離,以利于“人與人之間的活的交流”。
還有一種現象引起了戲劇家的關注,那就是觀眾的變化。當今世界,交通方便,交流增多,“地球變小了”。所以,戲曲演出面對的觀眾未必就是此時此地的觀眾.有可能是外地的觀眾,亦有可能是外國的觀眾,有可能是“老觀眾”。亦有可能是來此旅游的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求,有的喜歡故事完整的“本戲”,有的喜歡看表演精美的“折子戲”,有的喜歡看新戲,有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團體需要研究觀眾,以合適地對待。劇團到各地巡回演出或出國演出,尤其要分析研究觀眾,不僅要了解各地方的差異,還要了解時代的變化。上世紀八十年代,戲曲團體嘗試以演外國戲走向世界,如上海昆劇團改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國的愛丁堡藝術節。中國藝術家還攜手日本藝術家以京劇與歌舞伎同臺合演的方式在中日兩國舞臺上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來,考慮得較多的是向世界展現“真正的”中國戲曲,如陳士爭讓六本二十多小時的新奇而豐富的昆劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術節舞臺。本世紀初,白先勇則策劃純正而簡潔的“青備版”昆曲《牡丹亭》漂洋過海。
中國戲曲的演出隨應觀眾的變化麗變化,這正是“戲曲危機”時代的新現象.明代萬歷年問的曲論家王驥德有一句名言:“世之腔調,每三十年一變。”(見《曲律·論腔調第十》)這是四百年前的戲曲家對世間聲腔劇種變化的敏銳的感覺。四百年后的今天,生活節奏比明代已大為加快,“腔調之變”的時間亦應大為縮短。可是,八十年代前,我國劇壇的現狀是“三十年不變”。
這是一種不正常的現象。三十年間,該變而不變,故而到了八十年代起變化時,劇壇感到了強烈的“危機”。猶如火車來了個急轉彎,令人有被甩出去的感覺。
SCISSCIAHCI
