發布時間：2015-09-17所屬分類：文史論文瀏覽：1次
摘 要： 現在音樂管理上的創新模式有哪些呢?在科技不斷發展的同時音樂建設管理也在不斷的發展當中，現在的新藝術管理應用對音樂創作建設有何意義及影響呢?應該怎樣來加強對音樂的創作呢?本文選自：《音樂創作》,《音樂創作》創刊于1956年，音樂藝術專業刊物。以五線
現在音樂管理上的創新模式有哪些呢?在科技不斷發展的同時音樂建設管理也在不斷的發展當中，現在的新藝術管理應用對音樂創作建設有何意義及影響呢?應該怎樣來加強對音樂的創作呢?本文選自：《音樂創作》,《音樂創作》創刊于1956年，音樂藝術專業刊物。以五線譜形式發表音樂創作作品，包括各種題材和風格的獨唱、重唱、合唱曲以及鋼琴曲和民族器樂曲等。以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導，全面貫徹黨的教育方針和“雙百方針”，理論聯系實際，開展教育科學研究和學科基礎理論研究，交流科技成果，促進學院教學、科研工作的發展，為教育改革和社會主義現代化建設做出貢獻。
摘要：“新潮音樂”對于改革開放以來中國音樂創作的影響是深刻、深遠而廣泛的,特別是在創新作曲技法、更新創作理念以及催生第五代作曲家群體等方面表現得尤為突出。首先,“新潮音樂”的興起,使新的音樂創作理念與作曲技法的引進成為潮流,激發了作曲家的創作熱情,極大地推動了中國的專業音樂創作。
關鍵詞：新潮音樂,音樂創作,藝術文學論文
一、關于“新潮音樂”的爭論與批評
“新潮音樂”作為20世紀80年代在中國興起的“前衛文化”的重要組成部分,在產生和發展過程中也引發了激烈的爭論和尖銳的批評。“新潮音樂”和當代中國的流行音樂一樣,從其產生之日起,就是鼓勵支持者有之,批評反對者有之,當時音樂界有的權威人士就將“新潮音樂”和“流行音樂”稱之為“兩個怪胎”。1985年底,新創刊的音樂學期刊《中國音樂學》開辟“回顧與思考”專欄,引發了音樂界一批有識之士關于“回顧與反思”的討論,“新潮音樂”也成為討論的熱點問題之一。1988年第1期的《中國音樂學》轉載了呂驥《音樂藝術要堅定走社會主義道路》①,文章認為當代音樂生活中的新潮音樂、流行音樂等音樂現象和理論觀點離開了音樂的社會主義道路,因而是錯誤的。1988年第2期的《中國音樂學》發表了喬建中、居其宏的《什么是發展當代音樂的必由之路》等文章,與呂驥先生進行了討論。1989年下半年起,“新潮音樂”與“流行音樂”成為音樂界“反對資產階級自由化”的批判對象,受到“顛覆與反顛覆、滲透與反滲透、和平演變與反和平演變”的上綱上線的政治批判。但是在一片批判聲中,一些尊重音樂藝術規律、敢于講真話的作曲家、音樂理論家、音樂批評家,對這種政治批判作了勇敢而有力的回應。在中國音協組織召開的“全國音樂思想座談會”上,一直關注支持“新潮音樂”發展的王安國先生,就從音樂思潮、音樂風格和作曲技法的歷史發展角度,闡述了“新潮音樂”在中國產生、發展、興盛的歷史必然性及其積極意義,對這種上綱上線的政治批判表示明確反對,他指出,“清理音樂思想、總結經驗教訓,開展理論爭鳴要實事求是,充分說理。對近年來我國音樂創作情況的估價和一些重大理論問題的結論,要用歷史唯物主義和辯證唯物主義眼光分析,要作科學而準確的表述,力戒片面、武斷,更不要把藝術問題無線上綱。”②1992年鄧小平同志“南巡講話”發表之后,音樂界對“資產階級自由化”的政治批判宣告結束,但是此后對于新潮音樂的批評仍不絕于耳。代表性文章有石城子的《評新潮交響樂》③、李正忠的《關于講政治》④等,對“新潮音樂”作出了全盤否定的評價。這些批評文章發表后引發了音樂界的反批評。進入21世紀以來,對于“新潮音樂”的爭論與批評重新回到音樂藝術層面,“譚卞之爭”(新潮音樂作曲家譚盾與指揮家、批評家卞祖善的爭論)和“郭王論戰”(新潮作曲家郭文景與第三代作曲家王西麟的辯論)等事件,曾一度成為音樂界和媒體關注的熱點,也引起學術界對于“極端先鋒派音樂”理論與實踐的反思。客觀地說,“新潮音樂是歷史發展的必然產物,對突破傳統創作規范具有重要的歷史意義。但是新潮音樂大多是實驗性質的,因而也存在著忽視旋律美、盲目追求新音響等明顯的問題。”[4]
二、“新潮音樂”對改革開放以來中國音樂創作的影響
20世紀80年代初期,“新潮音樂”作曲家就開始廣泛涉獵交響樂、室內樂等音樂體裁和民族器樂、電子音樂創作領域。80年代中期以后,隨著許多“新潮音樂”作曲家紛紛出國留學深造,作曲家的視野更加寬闊,創作范圍也擴展到歌劇、舞劇等更多體裁以及各種實驗音樂領域,產出了大批具有國際影響力的精品力作,使中國的專業音樂創作呈現出空前的繁榮景象。其次,“新潮音樂”的發展促使中國音樂界對于中國音樂創作民族化認識的進一步深化。音樂中的“中西關系”問題一直是中國當代音樂創作面臨的重要課題。毛澤東同志在1956年發表的《同音樂工作者的談話》中指出:“音樂的基本原理各國是一樣的,但運用起來不同,表現形式應該是各種各樣的。”[5]“西洋的一般音樂原理要和中國的實際相結合,這樣就可以產生很豐富的表現形式”。[6]但是,對于當代中國音樂創作民族化的探索經歷了一個曲折而艱難的歷程,“新潮音樂”也同樣經歷了這樣的波折。但是,經歷過質疑、批判、反思、尋根的“新潮音樂”,通過了時間的考驗和政治的洗禮,并拓寬了當代中國音樂民族化的創作道路。對于“民族化”的認識,“我們以往的問題是對音樂‘民族化’的理解過于狹隘,如片面、簡單地認為民族風格僅僅是采用民間旋律的問題等等。新時期的音樂創作對于民族化的理解開始深化了,認識到民族化的根本問題是體現民族精神的問題,是通過作品對民族精神加以把握。民族化的思路拓展了,創作的路子也開闊了”。[7]“從文化學的視角看,‘新潮音樂’對西方現代主義思潮和作曲技法的吸收,從一開始就不是以‘國際化’為其終極目標的。這可以從譚盾、瞿小松、郭文景等人的早期創作中得到證明。后來的‘回歸傳統’和‘尋根熱’的興起,更把深層次的文化淵源和民族文化的獨特性問題凸現出來。
因此,無論譚盾的《風?雅?頌》,還是瞿小松的《山與土風》和《MongDong》,抑或是郭文景的《蜀道難》,還是朱踐耳的《第二交響樂》和《天樂》,也無論這些作品在多大程度上使用了何種現代技法,都是以鮮明可感的民族特性和強烈的現代意識踏上國際樂壇的,從而為多元化的當今世界音樂展現了古老而年輕的東方大國的當代風韻;恰恰是這一點,使中國當代音樂贏得了世界各國音樂家的贊揚和尊敬”。[8]第三,“新潮音樂”造就了一支高水平且具有世界影響力的作曲家群體,不僅催生了“第五代作曲家”,也推動了老一代作曲家的創作,擴大了中國作曲家的國際影響。20世紀80年代以來,中國的中、老年(第三、四代)作曲家也開始有選擇吸收借鑒當代作曲技法,以豐富音樂的表現手段,加強表現力,從而進一步發展了自己的創作風格。其中較有代表性的作品有,杜鳴心的交響幻想曲《洛神》(1981年)、《小提琴協奏曲》(1982年)、鋼琴協奏曲《春之采》(1987年)等,朱踐耳的《交響幻想曲—為紀念為真理而獻身的勇士》(1980年)、交響組曲《黔嶺素描》(1981年)、交響音詩《納西一奇》(1984年)以及第一至第十交響曲(1985年—1999年),羅忠镕的《管樂五重奏》(1980年)、《第二弦樂四重奏》(1985年)、《鋼琴曲三首》(1986年)、箏與管弦樂隊《暗香》(1989年)等,楊立青的交響敘事詩《烏江恨》(1982年)、王西麟《為女高音與交響樂隊而作的音樂》(1986年)、《第三交響曲》(1990年)等。“第五代作曲家”的影響力則日益加強,許多青年作曲家已在國際樂壇上產生較大的影響。例如,譚盾以其歌劇《馬可?波羅》(1995年)、《牡丹亭》(1998年)、《茶》(2002年),交響曲《1997:天地人》(1997年),多媒體劇場《門》(1999年)、《永恒的水協奏曲》(1999年)和多媒體交響協奏曲《地圖》(2003年),以及電影音樂《臥虎藏龍》(2000年)等優秀作品,先后榮獲1999年格文美爾作曲大獎、2001年奧斯卡最佳原創音樂金獎、2002年格萊美獎、2003年“美國音樂獎”最佳作曲獎、2006年第43屆臺灣電影金馬獎、2011年德國“巴赫獎”、2012年第11屆“肖斯塔科維奇音樂大獎”等國際性獎項,被音樂評論界譽為“當今國際最杰出的作曲家之一”。陳其鋼以其管弦樂作品《源》(1988年)、《水調歌頭》(1990年)、《孤獨者的夢》(1993年),雙簧管協奏曲《道情》(1994年)、大提琴協奏曲《逝去的時光》(1996年)、民樂室內樂《三笑》(1995年)、舞劇《大紅燈籠高高掛》(2001年)、交響協奏組曲《蝶戀花》(2002年),以及2008年北京奧運會主題歌《我和你》等優秀作品而享譽中外。先后榮獲1986年法國第二屆國際單簧管節作曲國際比賽第一名、1992年Saint-Remy-de-Provence管風琴作品國際比賽特別獎、2005年榮獲法國“交響樂大獎”、2012年榮獲法國“羅西尼音樂獎”。2000年國際西安鋼琴比賽特設了“陳其鋼作品演奏獎”。許舒亞1982年以處女作《小提琴協奏曲》獲得美國亞歷山大?齊爾品基金會作曲比賽一等獎,1992年以交響樂作品《夕陽?水晶》獲得法國第五屆貝藏松國際交響樂作曲比賽第一大獎,1993年為長笛和電子音樂創作的《太一第2號》獲得法國第21屆布爾日國際電子音樂作曲大賽第二大獎(第一大獎空缺)。著名指揮家卞祖善先生在回顧新時期的中國交響樂創作時提到,“當今,活躍在國際樂壇上的譚盾、瞿小松、葉小綱、郭文景、盛宗亮、周龍、陳怡、陳其鋼、許舒亞、蘇聰、何訓田和黃安倫等,就是這個時期的代表人物,他們是新中國成立以后涌現出的人數最多、水平最高,最活躍、最有影響力的一批青年作曲家。這個群體是開創我國交響樂創作新紀元的希望”。
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